15° CONCORSO LIRICO INTERNAZIONALE “OTTAVIO ZIINO”

L’Associazione “Il Villaggio Della Musica”, bandisce  il 15° Concorso Lirico Internazionale “OTTAVIO ZIINO” che si svolgerà a Roma dal 2 al 6 NOVEMBRE  2016.

Al CONCORSO LIRICO INTERNAZIONALE “OTTAVIO ZIINO” potranno partecipare controtenori, sopranisti, soprani, mezzosoprani, contralti, tenori, baritoni, bassi, maggiorenni di età di qualsiasi nazionalità che, alla data del 31 dicembre 2016, non abbiano compiuto 35 anni.

Il Concorso si articolerà contemporaneamente in tre Prove e due sezioni denominate “Concorso” e “Ruoli”.

PREMI

SEZIONE: CONCORSO

  • 1° PREMIO Euro 5.000,00 Coppa “OTTAVIO ZIINO” e  Diploma d’ Onore
  • 2° PREMIO  Euro 2.500,00 Targa  “OTTAVIO ZIINO” e  Diploma d’ Onore
  • 3° PREMIO Euro 1.250,00 Targa  “OTTAVIO ZIINO” e  Diploma d’ Onore

PREMI ARTISTICI OFFERTI DALL’ASSOCIAZIONE IL VILLAGGIO DELLA MUSICA PER PROPRIE PRODUZIONI STAGIONE 2016/2017

SEZIONE: RUOLI ***

BORSE DI STUDIO A CARICO DELLA PRODUZIONE PER LA FREQUENZA DELLA PREPARAZIONE ALLA MESSA IN SCENA DELL’OPERA “CARMEN” DI GEORGE BIZET CHE SI ESEGUIRA’ NELLA STAGIONE 2017

BORSE DI STUDIO A CARICO DELLA PRODUZIONE PER LA FREQUENZA DELLA PREPARAZIONE ALLA MESSA IN SCENA DELL’OPERA “GIANNI SCHICCHI” E “SUOR ANGELICA” DI GIACOMO PUCCINI CHE SI ESEGUIRA’ NELLA STAGIONE 2016/2017 AD INTEGRAZIONE DEI RUOLI NON ASSEGNATI NELLA PRECEDENTE EDIZIONE DEL CONCORSO.

La domanda di partecipazione andrà compilata on line sul sito www.ilvillaggiodellamusica.it e  inviata entro il 25 OTTOBRE 2016 .

PER INFORMAZIONI:

Associazione “Il Villaggio Della Musica”

info@ilvillaggiodellamusica.it
Cellulare: +39.3402487915
http://www.ilvillaggiodellamusica.it

LA DIRINDINA

DI DOMENICO SCARLATTI E DI GIOVANNI BATTISTA MARTINI

Tullia Pedersoli, Carlo Torriani, Filippo Pina Castiglioni, Camilla Antonini Paola Quagliata. Enrico Barbagli (cembalo), I Solisti Ambrosiani, Davide Belosio.

1 cd BONGIOVANNI GB 2482-2

Interpretazione:****

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Consuetudine fin dalla nascita del teatro fu il bersagliare i costui di certi attori o di determinati atteggiamenti del mondo che ruotava attorno a tale professione: di certo, l’ambiente musicale non ne fu esente tanto che, nel 1720, fu pubblicato a Venezia, mantenendo l’anonimato dell’autore, «Il teatro alla moda», satira pungente, fin caustica, vivace sulle convenienze dell’opera lirica. Fu Benedetto Marcello, musicista “dilettante” veneto, l’autore del libello che stigmatizzava gli atteggiamenti di quegli artisti che, beniamini del pubblico, superavano i limiti del divismo per giungere a vere e proprie angherie nei confronti d’impresari, musicisti, librettisti.

Di fatto, la vita musica settecentesca italiana, tra prime donne e primi uomini evirati, fu anche un racconto rocambolesco dove operavano divi e divette, capricci, smorfiette, esigenze pressoché assurde, mirabilmente riassunte, con il principiare del secolo successivo, da Filippo Pananti che, nel 1808 diede alle stampe quel delizioso poema satirico, ispirato allo humor inglese dello Sterne, che è «Il poeta di teatro», frutto delle sue personali esperienze di librettista.

Così i musicisti stessi ed i loro librettisti, tra il XVIII ed il XIX secolo ci lasciarono deliziose satire sull’opera composte da chi viveva della materia stessa: bastino qui gli esempi di «Prima la musica, poi le parole» di Casti e Salieri, «Le convenienze teatrali» di Sografi dalle quali attinse Donizetti per il suo mirabile «Le convenienze ed inconvenienze teatrali» oppure «La prova di un’opera seria» di Gnecco su libretto dell’autore stesso, tratto dal precedente dell’Artusi, «La prova dell’opera Gli Orazi e i Curiazi».

Qui, prime e seconde donne, musici non sempre artisticamente dotati, mariti intriganti, poeti spiantati, impresari bistrattati (si pensi al solo «L’impresario in angustie» di Cimarosa), madri impiccione popolano il sottobosco del mondo del teatro che si presenta quale era nella realtà.

Tra le tante satire bonarie sul teatro d’opera si annovera un delizioso intermezzo in due parti di Girolamo Gigli, «La Dirindina» (il nome della protagonista, la primadonna) che ebbe certa fortuna nel Settecento tanto da essere musicato più volte e, tra queste, la prima nel 1715 da Domenico Scarlatti e, nel 1737, da Giovanni Battista Martini, in altre parole due compositori che, per diversi motivi, sono da considerarsi tra i musicisti meglio rappresentativi della musica strumentale italiana del XVIII secolo.

Brevissima e piena di brio come era regola per l’intermezzo, «La Dirindina» nacque con tale funzione a Roma, nel 1715, con parte integrante della serata nella quale Domenico Scarlatti debuttava al Teatro Capranica con l’opera seria «Ambleto» su libretto dello Zeno. In realtà, i due intermezzi non furono eseguiti per l’occasione, sostituiti dagli «Intermezzi pastorali», forse perché l’argomento della farsetta, che mette in scena le gelosie di un anziano maestro di musica per la sua allieva, da lui creduta innamorata e sedotta da un castrato, sarebbe risultato sconveniente per le scene romane, ed avrebbe potuto sollecitare un intervento diretto della censura. L’operina andò in scena, così, a Lucca, in quello stesso anno, conseguendo un buon successo.

Critica bonaria ed affettuosa del mondo dell’opera, questo lavoro è stato definito da Ralph Kirkpatric, massimo studioso dello Scarlatti, «un delizioso pendant del Teatro alla Moda di Benedetto Marcello».

Nella proposta del presente cd si è scelto di accostare le due versioni di Scarlatti e di Padre Martini, la prima più sobria, la seconda più articolata dal punto di vista musicale, entrambe eseguite dall’Orchestra da camera I Solisti Ambrosiani, guidati dal violinista Davide Belosio, mentre differenti sono gli interpreti.

L’orchestra si propone duttile, trasparente, vivace, briosa ed elegante, così come gli stessi interpreti vocali, partendo dalla Dirindina di Tullia Pedersoli (versione di Scarlatti) che accenta con proprietà ed eleganza il fraseggio cui fa da perfetto contraltare la verve di Camilla Antonini, per seguire con le voci di Carlo Torriani (che firma anche le belle note di copertina con il consueto pseudonimo Carlo Curami), perfetto nel ruolo di Don Carissimo (in Scarlatti) e di Filippo Pina Castiglioni quale vanesio Liscione (Scarlatti) e superbo Carissimo (Martini), per terminare con l’eccellente interpretazione che propone del ruolo di Liscione Paola Quagliata.

Menzione a parte merita Enrico Barbagli al cembalo che affronta i recitativi ed il basso continuo delle parti con fantasiosa personalità.

Bruno Belli.

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RICHARD WAGNER LIEDER

Michela Sburlati, soprano; Marco Scolastra, pianoforte.

1 cd BRILLIANT CLASSICS 94451

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Michela Sburlati è un soprano lirico drammatico tra i migliori che la scuola italiana possa oggi vantare: ottima nel repertorio settecentesco, ha ottenuto più che lusinghieri risultati anche con autori quali Wagner, di cui ha interpretato Isolde sotto la bacchetta di Gustav Kuhn, si è dimostrata valida interprete anche di opere contemporanee (ad esempio nel Federico II di Marco Tutino ad Jesi nel 2004), senza dimenticare quelle di Verdi.

Ora la possiamo ascoltare quale protagonista di un’ottima scelta editoriale operata dalla Brilliant Classics, che presenta una bella antologia delle pagine liederistiche di Wagner del quale, oltre al ciclo dei Wesendonck-Lieder, ben poco è possibile ascoltare tanto in sede di concerto, quanto nell’ambito discografico.

Michela Sburlati e Marco Scolastra, che interagisce con la cantante grazie a visibile partecipazione e finezza interpretativa, propongono, così, una rosa affascinante delle pagine che Wagner dedicò alla voce in abito non teatrale, proponendo, accanto a brani della maturità, per l’appunto i Wesendonck-Lieder, anche un gruppo di chanson che il compositore scrisse per sbarcare il lunario durante l’esilio parigino, dove si era rifugiato, perché in Germania era perseguito per debiti.

Tra gli esempi più “antichi” della produzione wagneriana dedicata alla voce e pianoforte, troviamo le Sette composizioni sul Faust di Goethe (1831) per coro maschile, soprano, tenore, baritono e pianoforte, per le quali il compositore musicò versi originali dalla tragedia filosofica del più grande rappresentante della letteratura tedesca di ogni tempo. Qui, possiamo ascoltare il settimo numero, il Melodram Ach neige, du Schmerzenreiche in sol minore, dove la Sburlati conquista per la finezza interpretativa con la quale affronta il testo: si tratta di una sorta di lettura teatrale cui la musica accenta la forza dei versi.

Piacevoli – data anche la finalità “commerciale” del tempo – le chanson su testi francesi, per lo più liriche di Victor Hugo e di Pierre de Ronsard, grazie alla quali si scopre un Wagner “salottiero” impensabile per chi guardi a lui come all’apostolo della Tetralogia.

Interessante anche un brano d’occasione come quello dedicato a Federico Augusto di Sassonia, scritto ed eseguito nell’agosto del 1844, per il ritorno a Dresda da un viaggio a Londra effettuato dal sovrano.

Infine, il cd presenta un’ottima scelta che, oltre al valore artistico, resta una preziosa testimonianza storica per comprendere i primi passi della ricezione wagneriana in Italia, cominciata soltanto negli anni Settanta del XIX secolo: si tratta della proposta del ciclo dei Wesendonck- Lieder sia nella stesura originale di Wagner, sia nella versione in lingua italiana che ne operò Arrigo Boito, il quale, nell’ambito dell’ampia attività culturale ed erudita, fu il primo letterato e musicista a tradurre i libretti delle opere del Tedesco.

Boito opera una traduzione che cerca di essere legata al ritmo poetico tedesco e, soprattutto, a quello musicale, permettendosi così delle libertà, ovviamente dovute alla necessità di non alterare la scrittura delle note, sebbene, come all’inizio di Stehe still! / Fermati!, non possa fare a meno di modificare anche i tempi delle prime barre, a causa della rapida progressione di sillabe (Vertiginosa, instabile / ruota dell’ore per Sausendes, brausendes Rad der Zeit).

Infine, come ottimamente scrive Sandro Cappelletto nelle note, probabilmente stese in Italiano, ma presentate nel solo Inglese, Boito mantenne la suggestione delle liriche di Matilde Wesendonck tramite le traduzioni che egli stesso fecce: lo testimoniano alcuni versi di Traume / Sogni: Nella vita amara e brulla / siete l’iride fedel, / siete sogni della culla / siete sogni dell’avel che anticipano, per alcuni tratti, il Credo di Jago per l’Otello di Verdi.

Quanto all’interpretazione, come abbiamo già prima accennato, Michela Sburlati e Marco Scolastra offrono un’elegantissima lettura, dotata di misura, buon gusto, spiccata musicalità e raffinata sensibilità.

Michela Sburlati, poi, grazie anche al bel timbro, riveste queste pagine wagneriane di un suggestivo respiro “decadente” che non sfigura affatto, accentandone, anzi, la dimensione intima.

Bruno Belli.

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Prosegue la IV Rassegna “Il Registro della Voce Umana” sugli incantevoli organi storici di Polignano a Mare e Turi

Il duo Romanazzi-Cadario porta avanti l’ideale di recupero e valorizzazione degli organi storici, identità del Nostro Paese.

 

La Rassegna organistica “Il Registro della Voce Umana” organizzata dall’Associazione Classica on line, dopo il successo dei concerti del mese di giugno, tiene tutti con il fiato sospeso per gli appuntamenti del 13 agosto nella chiesa Matrice S. Maria Assunta di Polignano a Mare e del 14 agosto nella chiesa Matrice S. Maria Assunta di Turi.
Gli artisti Antonella Romanazzi (soprano) e Marco Cadario (pianista, fortepianista e organista) attraverso la musica sacra del XVIII secolo, daranno al pubblico la possibilità di ascoltare il suono straordinario degli organi De Simone. In questi concerti l’organo viene presentato non come strumento atto ad accompagnare le funzioni religiose ma diventa strumento nobile nella sua totalità, tanto in alcuni brani come strumento solista, quanto in altri come vera e propria “orchestra” che accompagna la voce del soprano.
Grande fu l’importanza dell’ organo nella vita del ’700 italiano; ne è prova oltre alla grande produzione musicale di autori come Gherardeschi, Pescetti, Morandi, Galuppi, anche l’ interesse verso questo strumento di compositori come Bellini, Donizetti, Pergolesi che, conosciuti grazie alle opere liriche composte, scriveranno anche per organo esattamente come avrebbero fatto per un’orchestra.
A completare questa visione dell’ ”organo italiano” per eccellenza, vi sono effetti speciali come “Voce Umana”, “Zampogne”, “Usignoli”,… che il pubblico avrà l’onore di ascoltare e vedere da vicino attraverso la video proiezione su maxischermo dei concerti (resa possibile grazie alla collaborazione dei tecnici audio-video Gianni Dalena e Gianni Galluzzi).
Tanto l’opera lirica quanto l’ organo cosiddetto Italiano sono patrimonio identitario della Nazione ed è questo l’ideale a cui l’Associazione Classica on line fa riferimento. Gli artisti della rassegna, inoltre, ne sono testimonianza vivente, poiché attraverso concerti, masterclass ed opere all’estero (tra Svizzera, Germania, Francia, Stati Uniti, …) sono ambasciatori della cultura musicale Italiana nel Mondo.
Cogliamo dunque l’occasione di riscoprire la nostra identità partecipando a rassegne ed eventi come questi, riempiendoci di orgoglio per ciò che tutto il Mondo ci invidia!
La Rassegna è resa possibile grazie ai numerosi sponsor ed alla disponibilità dei parroci Don Peppe Recchia, Don Mimmo Belvito, Don Gaetano Luca e Don Giovanni Amodio.Prossimi appuntamenti della Rassegna:

SABATO 13 AGOSTO 2016 ore 20:30
organo storico “Pietro de Simone” senior – 1715 ca.
Chiesa Matrice S. Maria Assunta – POLIGNANO A MARE
(soprano – organo)

DOMENICA 14 AGOSTO 2016 ore 20:00
organo storico “Pietro de Simone” – prima metà del XVIII sec.
Chiesa Matrice S. Maria Assunta – TURI
(soprano – organo)

sostengono la manifestazione:

 

NUOVO CD DELLA CONCERTO CLASSICS CON INEDITI DI ANDREA LUCHESI: MUSICA SACRA.

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Procede con una pubblicazione annuale il progetto dedicato ad Andrea Luchesi dalla CONCERTO CLASSICS di Milano, che giunge, ora, al quinto cd, progetto al quale ho il piacere e l’onore di partecipare direttamente, apportando lo studio storico relativo al compositore ed al suo tempo.

La produzione della CONCERTO CLASSICS si avvale d’interpreti di grandissima competenza artistica e di fama: la Nuova orchestra da camera Ferruccio Busoni diretta da Massimo Belli è il punto di riferimento per le pagine orchestrali, ma al progetto ha partecipato anche Roberto Plano che ha registrato i due concerti per pianoforte e le sonate per tastiera e, per il presente cd il Coro della Cappella civica di Trieste, diretto da Roberto Brisotto, ed i solisti Laura Antonaz (soprano), Elena Biscuola (mezzo soprano), Luca Dordolo (tenore) e Matteo Bellotto (baritono).

Le pagine presentate sono il Salve Regina in mi bemolle maggiore, lo Stabat Mater (unica composizione che vede una registrazione precedente, diretta da Agostino Granzotto), il Kyrie “di Dresda”, il Miserere in sol minore, ed il Te Deum, la prima pagina di Luchesi in assoluto eseguita nel Novecento, in occasione di un concerto tenuto il 16 maggio 1938.

 

Di seguito, propongo una presentazione dei brani registrati.

 

Quando Luchesi, come Maestro di cappella privato, giunge a Bonn nell’ottobre del 1773, grazie ai rapporti che erano intercorsi tra il Nostro ed il conte Giacomo Durazzo, per invito del Principe Elettore Maximilian Friederich arcivescovo di Colonia, molti lavori erano conosciuti al di fuori del territorio veneziano ed erano giunti fino a Stoccolma ed a Londra. Tra questi, già nel 1768 due sinfonie ed un Kyrie (qui registrato) sono portati a Dresda da Naumann, che ancora si trovava a Venezia.

Il contratto triennale per risanare la Cappella di corte (1) permette così a Luchesi di partire per Bonn, portando con sé lavori sacri, strumentali ed opere teatrali che aveva composto fino allora. Assieme a Luchesi partono un insegnante di dizione italiana ed il violinista Gaetano Mattioli, paragonato, all’epoca, a Cannabich che operava a Mannheim. La notizia che, sulla base delle fonti, riporta per primo Giorgio Taboga (2) è per noi molto importante, perché permette non solo di datare i lavori di sicura attribuzione, ma anche di comprendere l’interesse che Luchesi aveva già manifestato negli anni veneziani per le “parti concertanti” (voce e strumenti obbligati) tanto nella produzione sacra quanto nelle opere.

Altra notizia fondamentale riguarda l’invito che Padre Francesco Antonio Vallotti aveva rivolto a Luchesi nel 1768 per inaugurare l’organo grande della Basilica di Sant’Antonio a Padova.

Dopo gli studi con Cocchi, Paolucci e Saratelli, Luchesi si era dapprima perfezionato con Ferdinando Bertoni e con Domenico Gallo nell’ambiente veneziano che ruotava attorno a Galuppi, quindi, proprio con Padre Vallotti, che, assieme a Giordano Riccati di Treviso, era apprezzato quale contrappuntista insigne e sperimentatore assiduo della teoria dei rivolti e delle dissonanze che, secondo quanto affermato da Antonio Calegari nella sua corrispondenza (3), a Padova era comunemente praticata da almeno un secolo.

Luchesi aveva quindi diretta e perfetta conoscenza delle teorie di Vallotti: la sua musica, secondo le testimonianze più tarde di Alexandre-Etienne Choron e di Françoise Joseph-Marie Fayolle, noti critici musicali e didatti francesi, possedeva una “purezza straordinaria” che aveva già riconosciuto Benjamin de la Borde (4), il quale, tra l’altro, poneva l’attenzione sulla concertazione concisa, le idee sempre nuove e la grazia particolare dello stile.

Come Kapellmeister Luchesi aveva il compito di istruire gli allievi, di allestire gli eventi musicali inerenti alle festività sacre ed agli appuntamenti mondani, producendo musiche in prima persona ed eseguendo quella di compositori coevi: in tal modo arricchiva così l’archivio personale che, purtroppo, andò disperso (5). Tra l’altro, la produzione sacra destinata alla Cappella di corte, per contratto, doveva restare anonima, mentre quella strumentale cominciò a circolare sotto altri nomi (6). Sappiamo, inoltre, che la musica sacra di Andrea Luchesi fu eseguita a Bonn dall’allievo Ferdinand Heller fino agli anni 1830, fatto che attesta la qualità della stessa e la stima che il compositore ancora godeva.

Per quanto riguarda le composizioni qui incise, esse appartengono con certezza a Luchesi. Possono essere collocate nel periodo che intercorre tra il 1768 ed il 1773, sebbene la strumentazione di alcune potrebbe essere frutto di ripensamenti successivi: non si spiegherebbero, altrimenti, i clarinetti presenti nello Stabat Mater e nel Miserere, oppure nel salmo Confitebor tibi (qui non inciso) la cui stesura vocale è sicuramente del 1768, ma quella strumentale è frutto di una rielaborazione degli anni di Bonn (probabilmente del 1775). Il fatto non deve sorprendere, perché le composizioni antecedenti al 1773 non erano di pertinenza dei termini del contratto di cui abbiamo parlato, quindi, Luchesi poteva mantenere la paternità “pubblica” sotto tutti gli effetti (7).

Il Kyrie in re minore fu portato a Dresda, in copia da Naumann (fatto accertato grazie al formato ridotto, “da viaggio”, della carta utilizzata) che partì da Venezia nel 1768. Secondo Claudia Valder-Knechtges esso farebbe parte di una Messa di Luchesi che Naumann stesso avrebbe poi riunito di nuovo con pezzi di altri autori (8).

Questo Kyrie per soli (S.A.T.B.), coro a quattro voci miste, orchestra (2 flauti, 2 oboi, 2 corni, archi) ed organo, è forse tra le più antiche testimonianze pervenuteci delle composizioni sacre di Luchesi: l’ascoltatore attento riconoscerà una frase melodica di 4 battute, che sarà proposta dopo l’introduzione dal contralto e dal soprano, che è un chiaro eco dell’incipit dello Stabat Mater di Pergolesi, autore che Luchesi conosceva benissimo grazie alle lezioni ricevute da Cocchi. La pagina, per altro, suddivisa in 4 sezioni distinte (grave, lento, grave, allegro) è ricca d’invenzioni armoniche e melodiche (non solo il Christe eleyson è, ovviamente, diverso dal Kyrie iniziale, ma la stessa ripresa di quest’ultimo è esposta su di una nuova melodia).

Si noti, tra l’altro, sempre nelle battute iniziali cui ho fatto riferimento, il contrappunto sviluppato tra i violini I e II che accompagnano le voci, sostenendole ed intrecciandosi con esse per ottenere un effetto fonico “granitico”, il che dimostra come un compositore poco più che ventenne (il 1768 e la data ultima, ma è ipotizzabile che sia stato scritto alcuni anni prima, proprio per il diretto “richiamo” a Pergolesi) fosse già sicuro nel gestire il contrappunto, grazie anche allo studio delle teorie di Vallotti (9).

Lo Stabat Mater per soli (S.A.T.B.), coro a 4 voci ed orchestra (2 clarinetti, che forse sostituiscono precedenti oboi, 2 fagotti, archi ed organo) mostra anch’esso qualche reminiscenza pergolesiana, dimostrando che l’opera fa parte dei primi lavori prodotti, quando non si era ancora completamente affrancato dagli studi intrapresi. I passaggi solistici sono perfettamente equilibrati, gli interventi del coro, per lo più omofoni, mostrano purezza cristallina e massimo rispetto per il testo di Jacopone da Todi.

L’andante iniziale in fa minore è seguito dal moderato si maggiore (Sancta Mater) quindi la tonalità minore torna nella terza sezione, andante (Quando corpus morietur) di sobria carica emotiva, guidata da ispirazione senza dubbio elevata, sezione che sbocca nel conclusivo Amen, pagina apparentemente polifonica di sicuro e particolare effetto.

Il Salve Regina in mi bemolle maggiore per soli (SATB), coro ed orchestra (2 oboi, 2 corni, archi ed organo) proveniente anch’esso dal Fondo di Modena, nella revisione e trascrizione di Agostino Granzotto (come gli altri quattro brani qui incisi) è stato eseguito per la prima volta in pubblico dall’Orchestra Busoni nel 2015. Si tratta di una pagina in andante di tono molto “affettuoso”, che si rifà all’atmosfera tipica della Scuola Napoletana, seguito da un mobile allegro (Eja, ergo, advocata Nostra), per terminare, ciclicamente, con lo stesso andante iniziale (O Clemens, o Pia).

Suddiviso in ben 6 sezioni e rappresentato da un’orchestra sfarzosa (2, flauti, 1 oboe, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, archi ed organo) è il salmo Miserere per soli (SATB) e coro, la pagina più ampia ed ispirata del gruppo qui presentato. Luchesi elabora una fitta rete timbrica che dialoga con le voci e accenta il testo sacro in chiave teatrale, come era d’uso al tempo. La purezza delle linee melodiche, alcune volute dissonanze espressive (si veda ancora una volta l’esperienza maturata sulle tavole di Vallotti) fanno di questo brano un vero gioiello: si tratta, senza dubbio, della perla della musica sacra sicuramente certa di Luchesi che, nel Te Deum per voci (SATB) coro ed orchestra (2 oboi, 2 corni, archi ed organo) mostra la mano sicura nello stendere oasi luminosissime affatto efficaci, nonostante ricorra a semplici effetti quali l’omofonia del coro.

Questo brano fu il primo ad essere eseguito in concerto in epoca moderna, assieme all’inno Coelestis urbs Jerusalem (1784) e ad alcune pagine tratte da Le donne sempre donne (1767) il 4 maggio 1938 a Bonn per un concerto straordinario dedicato a Luchesi, della cui registrazione, trasmessa alla Radio italiana il 16 maggio 1938, si è perduta la traccia (10).

Bruno Belli

 

 

NOTE

 

1)    Il contratto era “di prova” per 3 anni, ma fu poi prorogato.

2)    Giorgio Taboga, Andrea Luchesi, l’ora della verità, Treviso, 1994.

3)    Antonio Calegari (1757 – 1828) compositore e didatta padovano, studiò musica, tra gli altri con Ferdinando Gasparo Turrini, eccellente clavicembalista, e con Ferdinando Bertoni (zio del Turrini) a Venezia. Dopo alcune esperienze teatrali non felici, fu nominato organista e, quindi, Maestro di Cappella (1814) presso la Basilica di Sant’Antonio, carica che coprì fino all’ultimo.

4)    Jean Benjamin de La Borde (1734 – 1794) compositore e storico francese, figlio del banchiere Jean-Françoise De La Borde, sposò Adélaïde-Suzanne de Vismes poetessa e dama di compagnia di Maria Antonietta. Egli stesso era primo valletto di camera e favorito del re Luigi XV, ricevitore delle finanze e quindi fermiér général. Studiò il violino e la composizione, debuttò come operista e stampatore di molte composizioni musicali e di trattati. La notizia cui facciamo riferimento si trova nell’ Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, P. D. Pierres, 1780

5)    L’archivio di Luchesi, probabilmente disperso in 2 fasi distinte – la prima, al tempo della caduta del Principe elettore, quando Bonn fu invasa dai francesi, la seconda (quello che restava dell’archivio originale), quando la moglie lo vendette a vari acquirenti – sarebbe stato importantissimo non solo per l’identificazione delle opere del Maestro, ma anche per meglio comprendere i rapporti con la musica dell’epoca, soprattutto con quella dei maestri del classicismo viennese (Haydn, Mozart, ed, in parte, del primo Beethoven). Dell’archivio di Bonn, ricco materiale si trova alla Biblioteca Estense di Modena.

6)    Taboga, cit. profila l’ipotesi che alcune composizioni circolassero sotto il nome del cognato di Luchesi, Ferdinand d’Anthoin. Nonostante che alcune guide elenchino qualche composizione a suo nome, non ne è sopravvissuta alcuna: allo stato attuale degli atti, in mancanza di lettere o contratti in proposito pertanto, non possiamo identificare per certo questo dato.

7)    Taboga, cit. e Claudia Valder-Knechtges (Die Kirchenmusik, Merseburger, 1983) hanno ben affrontato la questione.

8)    Reca testimonianza in tal senso Charles Burney nel Diario di viaggio in Italia (I, 219) dove racconta come alcune pagine di Luchesi e di Monza fossero state utilizzate per una nuova messa compilata dal Maestro Soffi di Lucca per una monacazione a Portico.

9)    Faccio riferimento ad una lettera del 17 febbraio di Luchesi inviata al conte Giordano Riccati dove si proclama entusiasta di tre lavori di Vallotti, inviatigli dal conte per un giudizio; Luchesi si dimostra entusiasta di adottare il nuovo sistema compositivo: “Ricevei (sic) con sommo piacere la sua gentilissima lettera con tre soggetti del P.M.Vallotti. Io non mi sazio di sempre guardarli e riguardarli per sempre più intendere l’artifizio e il lavoro, qui con una unità costante scorgo modulare nei suoi suoni accessori senza aggiungere inutili riempiture, qui scorgo un maneggio di rivolti e di dissonanze disposto con tanta arte che pare ch’ognuno potrebbe fare lo stesso, ma qui è anzi dove consiste l’arte maggiore. Insomma, da questi io spero d’imparare molto; mi dispiacerebbe che Lei, avendomi lusingato il palato col spedirmeli mi lasciasse senza spedirmi altre cose preziose per saziar il mio appetito. Questa Fiera di Padova, ho d’andare a suonare il cembalo nel Teatro Nuovo, con questa occasione, (benché sia poco tempo), farò in tal maniera da prendere lezione dal P.M.Vallotti e forse anche per mezzo di V.S.Illustrissima”. P. Revoltella. Musiche di Vallotti nell’epistolario di Giordano Riccati. – In AA.VV. Contributi per la storia della musica sacra a Padova. Padova 1993 p.269 ss. – Le novità riguardavano l’origine della scala diatonica ed i rivolti degli accordi di nona, undicesima e tredicesima.

10) G. Taboga, cit. Il programma di sala del 4 maggio 1938, riprodotto da Taboga in volume, è conservato allo Stadt Archiv di Bonn.

 

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ZAGAROLO INTERNATIONAL ARTS MUSIC CAMPUS 2016

ZAGAROLO (RM) –  Seconda sessione (30 luglio – 6 agosto 2016)

Scadenza iscrizioni: 20 LUGLIO 2016.

Una vera full immersion nella musica e nell’arte.

Master class, concerti e spettacoli, tenuti da artisti di fama internazionale, offrono spunti per un vero salto di qualità nello studio della propria disciplina artistica.

Ideato e realizzato dall’Associazione Amici di Zagarolo sotto la direzione artistica di Manfred Croci per la sezione Musica e per la sezione Arti Performative di Anna Maria Achilli, l’edizione 2016 del Campus vede rinnovata la collaborazione con l’Istituzione di Palazzo Rospigliosi ed il patrocinio del Comune di Zagarolo.

Una prestigiosa realtà che si propone di divenire meta di riferimento per la formazione di giovani musicisti, cantanti e attori, in un contesto unico e coinvolgente, tranquillo e sereno,  ma anche vicino agli innumerevoli monumenti ed eventi della Città Eterna.

 

DOCENTI SECONDA SESSIONE:

Fiorenza Cossotto & Anna Maria Achilli (Belcanto e perfezionamento scenico), Sergey Girshenko & Manfred Croci (Violino), Andrey Dogadin (Viola), Georgy Gusev (Violoncello)

 

PER INFORMAZIONI: zagarolocampus@gmail.com

SITO : www.zagarolocampus.com

PAGINA FACEBOOK: https://www.facebook.com/profile.php?id=100012455448623&fref=ts

“Vita varesina intorno al Teatro Sociale, tra libri, libretti, giornali ed affissioni pubbliche”.

Un’ottima mostra, curata da Bruno Belli, “racconta” Varese in rapporto al suo perduto teatro.

di Giulio Giannelli

 

E’ in corso a Varese un’importante e molto ben presentata mostra storico documentaria presso i Musei Civici di Villa Mirabello.

La mostra, curata da Bruno Belli, noto critico musicale italiano, titolare della rubrica “Dal nostro inviato” di Classicaonline da ben 14 anni, autore di un prezioso libro ormai introvabile e molto cercato dagli appassionati, edito nel 2003, Il Teatro sociale di Varese nell’Ottocento, vede anche l’apporto del personale della Biblioteca di Varese, dell’Archivio Storico del Comune di Varese, del Civico Liceo Musicale e della studiosa Serena Contini.

Essa presenta una serie di preziosi documenti che raccontano, per l’appunto la vita di ben 2 teatri – dapprima il Ducale, quindi, il Sociale – che si snoda tra il 1791 ed il 1930 – teatri che non furono soltanto luoghi atti alle rappresentazioni liriche, ma aperti ad altri funzioni.

I visitatori (le domeniche sono ad ingresso gratuito) percorrono un viaggio nelle quattro sale in cui sono esposte locandine, fotografie, pezzi da collezione veramente preziosi, progetti dell’epoca, disegni a matita, volumi di rarissima reperibilità.

Come racconta Belli, anche tramite i pannelli che guidano in modo semplice, diretto, ma esaustivo, l’intero percorso, il Teatro Sociale di Varese, inaugurato nel 1791 ed abbattuto nel 1953, rappresentò per la città il fulcro della cultura e della vita sociale lungo l’Ottocento, anche grazie al soggiorno che, gli “stranieri”, soprattutto Milanesi, mantenevano durante i mesi estivi ed autunnali, nella bella cittadina lacustre.

All’annalistica del Teatro si dedicò in particolare, Pompeo Cambiasi, uno dei primi firmatari dell’Enciclopedia musicale per Ricordi e collaboratore della celebre Gazzetta Musicale, suocero della famosa scrittrice varesina Liala: la famiglia Cambiasi possedeva importanti legati in Varese, fu anche deputato nella circoscrizione comunale, condivideva le partecipazioni alle quote della Società che gestiva il teatro stesso, la proprietà di un palco e fu anche impresario al Sociale.

Dopo di lui, continuò lo storico Luigi Borri, sempre varesino. La prima sala è dedicata proprio a loro: sono visibili non solo i volumi, ma anche ritagli di giornali dell’epoca, alcuni manoscritti, e due ritratti ad olio.

Interessante anche il repertorio librettistico, scelto da Belli con estrema pertinenza e con efficacia: troviamo libretti che corrispondono alle locandine esposte, una rara copia di un libretto con il visto della censura (fondamentale argomento per chiunque si occupi di storia teatrale italiana), nomi d’importanti cantanti e musicisti (Duprez, l’Abbadia, Ivanoff, la Pasta, Varesi, Stracosch, Adelina Patti, Luigi Arditi, ecc), riviste dell’epoca, due godibilissimi pannelli che comprendono altrettanti collages di giornali varesini (che attestano la vivacità della cittadina nel XIX secolo ed all’inizio del XX) e di pubblicità tratte da una rivista teatrale legata a Sociale.

Infine, nell’ultima sala, Bruno Belli ha raccolto materiale legato ai due grandi protagonisti del bel canto a Varese.

La prima è l’autoctona Giuseppina Grassini, contralto di grande fascino di cui si innamorarono persino Napoleone Bonaparte, che le pagò la cifra di 70.000 franchi annui, tra il 1807 ed il 1814 come Prima cantatrice della Cappella Imperiale, ed il nemico Wellinghton. Il secondo è Francesco Tamagno, grande tenore che abitava la villa che oggi è compresa nei confini dell’Ospedale di Circolo – grazie alla sua donazione dell’intera proprietà, portata a termine dalla figlia Margherita.

In questa sala sono visibili anche l’aria per voce e pianoforte di Francesco Sangalli Ricordo di Varese – Excelsior, sul cui frontespizio vi è una riproduzione di Villa Recalcati, trasformata in albergo, l’Excelsior, nella seconda metà del XIX secolo, un arazzo proveniente dal “ridotto” del Sociale che raffigura Giuseppe Verdi con lo spartito del Va’ pensiero (Verdi soggiornò a Varese, ospite della Contessa Morosini, presso l’attuale Villa Recalcati che, poi, diventò l’Hotel Excelsior prima citato, nell’agosto del 1842, quindi, sempre nello stesso luogo, ormai trasformato in albergo, negli anni ottanta), un quadro allegorico di Mariano Salerno dedicato a Giuseppina Grassini, Cimarosa e il Sacro Monte (il celebre monte con le cappelle secentesche presso Varese) ed alcuni oggetti curiosi come la scatoletta della singola porzione del Torrone Sperlari, degli anni Trenta del Novecento, Celebrità liriche, con l’effige della Grassini stessa.

Quasi tutti gli oggetti dell’ultima sala provengono da collezioni private; il resto è proprietà del Comune di Varese, ma si tratta di materiale che non era mai stato esposto al pubblico.

L’occasione è stata data dalle Celebrazioni per i 200 anni di Varese Elevata a città: un’occasione per visitare Varese e per non perdere questa mostra che sarà visibile fino al prossimo 11 settembre (vedi la dida sotto).

 

Vita Varesina attorno al Teatro Sociale: tra libri, libretti, giornali ed affissioni pubbliche

a cura di Bruno Belli.

 

10 giugno – 11 settembre 2016

 

Musei Civici di Villa Mirabello

Piazza della Motta 4, Varese

Orari: da martedì a domenica (domeniche ad ingresso gratuito per tutti)

9,30 – 12 30 / 14,00 – 18,00

 

Info:

Tel. 0332.255485

www.varesecultura.it

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