Festival Ticino Musica

XXII edizione

18 – 31 luglio 2018

(con appuntamenti Aspettando il Festival dal 25 marzo)

Il Festival TICINO MUSICA

Nelle parole di un artista a lungo suo protagonista: “Ticino Musica è ben più di un normale Festival: è un atto d’amore per la musica. Nelle sale in cui si svolgono i concerti si percepiscono un entusiasmo e un clima di febbrile passione che non credo di aver mai trovato altrove”.
Ticino Musica è un incontro di musicisti, grandi maestri e giovani promesse, provenienti da ogni parte del mondo in cui offerta artistica e offerta formativa si fondono sapientemente per dare ai partecipanti e al pubblico la possibilità di vivere un’esperienza musicale a 360°.

Cerimonia di presentazione

I protagonisti dell’edizione 2018: Concerti e Academy

Il Festival Ticino Musica presenta un ricchissimo e variegato cartellone di eventi composto da recital solistici e cameristici di grandi maestri e giovani promesse, openclass, concerti di musica contemporanea, rappresentazioni di opera lirica, presentazioni, seminari e mostre, per un totale di oltre 70 appuntamenti – per la maggior parte gratuiti – che si svolgeranno dal 18 al 31 luglio in numerosissimi luoghi del Cantone Ticino.
Gli artisti invitati – interpreti e solisti di fama internazionale – oltre ad essere con i loro concerti i protagonisti assoluti del calendario degli eventi, lavorano intensamente nel corso delle due settimane del Festival con i “giovani maestri” avviati alla professione di musicista. I 20 corsi di alto perfezionamento che compongono il programma dell’Academy rappresentano un continuo e fecondo scambio di esperienze – tassello irripetibile nel percorso di formazione dei giovani. I maestri invitati per il 2018 sono Klesie Kelly (canto), Homero Francesch (pianoforte), Stefano Molardi (organo), Ulrich Koella (pianoforte per accompagnatori e musica da camera con pianoforte), Marco Rizzi (violino), Wilfried Strehle (viola e musica da camera per archi), Johannes Goritzki (violoncello), Andrea Oliva (flauto), Ingo Goritzki (oboe), Calogero Palermo (clarinetto), Gabor Meszaros (fagotto), Preston Duncan (sassofono), Christian Lampert (corno), Frits Damrow (tromba), Vincent Lepape (trombone), Fabrice Pierre (arpa), Pablo Márquez (chitarra). Per questi artisti il confronto con musicisti in formazione è allo stesso tempo una preziosa occasione di scambio e stimolo, con l’obiettivo comune di crescere instancabilmente insieme con, per e nella musica. Il culmine di questo reciproco scambio è il concerto, il “mettersi in gioco” gli uni di fronte agli altri, mettendo a frutto il lavoro svolto insieme: sulla base di questo concetto, Ticino Musica presenta tra le più importanti novità della sua offerta artistica per il 2018 i concerti “Grandi maestri e giovani promesse”, che vedranno protagonisti insieme sullo stesso palcoscenico i maestri e i loro migliori studenti.
Questa sorta di “passaggio del testimone” tra grandi e giovani maestri è del resto da sempre un elemento caratterizzante del Festival Ticino Musica, che vanta infatti un nutrito elenco di musicisti i quali, in seguito alla loro partecipazione ai corsi di alto perfezionamento, hanno proseguito brillantemente il loro percorso e sono oggi affermati artisti nel pieno della loro carriera. Ne sono un esempio Robert Kowalski (attuale spalla dell’OSI), Gloria Campaner (pianista di fama internazionale), Vito Zuraj (compositore, recentemente eseguito alla Philarmonie di Berlino), Julian Bliss (clarinettista acclamato in tutto il mondo), Laura Bortolotto (giovane violinista presente in numerose stagioni sia come solista che come camerista), Alessia Pintossi e Adrien Barbieri (cantanti lirici attivi in importantissime produzioni operistiche europee) – solo per citarne alcuni. 

J. Goritzki e giovani maestri

Accanto al calendario dei concerti e all’Academy, gli altri “pilastri” dell’offerta artistica di Ticino Musica sono rappresentati dal Laboratorio di Musica Contemporanea e dall’Opera Studio internazionale “Silvio Varviso”.

Il laboratorio di musica contemporanea

Il Laboratorio di Musica Contemporanea prevede una stretta collaborazione tra compositori, interpreti ed ensemble: i giovani autori si immergono in un “flow creativo” in cui hanno la possibilità di elaborare le loro “creazioni” attraverso il confronto e la guida dei maestri, nonché l’opportunità di darvi piena luce tramite l’esecuzione ad opera dell’Ensemble Contemporaneo. Coordinato dallo svizzero Oscar Bianchi, il laboratorio ospita quest’anno il compositore austriaco Bernhard Gander, oltre al quale saranno presenti i Neue Vocalsolisten Stuttgart, uno dei più celebri gruppi vocali a livello mondiale, che si esibiranno in un attesissimo concerto nella Cattedrale di San Lorenzo a Lugano e terranno, sia in formazione completa che a livello individuale, un corso di alto perfezionamento dedicato alla vocalità contemporanea. Cinque compositori svizzeri saranno inoltre protagonisti ciascuno di una conferenza in cui presenteranno la loro opera. 

L’Opera Studio internazionale “Silvio Varviso”

L’Opera Studio internazionale “Silvio Varviso” – che metterà in scena “L’italiana in Algeri“ di Gioacchino Rossini – rappresenta a tutt’oggi l’unica produzione operistica che nasce e si sviluppa interamente nella Svizzera italiana. Tramite un bando internazionale, cui rispondono mediamente 300 cantanti da tutto il mondo, vengono realizzate audizioni per selezionare un doppio cast che verrà guidato da un team d’eccezione (Umberto Finazzi, direzione musicale – Marco Gandini, regia – Claudio Cinelli, scenografia e costumi) al fine di realizzare, al termine di un mese di intenso lavoro con “base” a Mendrisio, le 5 recite previste dal cartellone del Festival. L’orchestra è composta da musicisti diplomati del Conservatorio della Svizzera italiana, a loro volta selezionati tramite audizione.

I concorsi internazionali e gli ensemble in residence

Con il Festival Ticino Musica la Svizzera italiana si conferma uno scenario privilegiato per musicisti emergenti da contesti di altissimo livello.
Da anni Ticino Musica collabora con due dei più importanti concorsi internazionali di interpretazione musicale: l’ARD di Monaco di Baviera e la Primavera di Praga, offrendo di anno in anno ai musicisti premiati la possibilità di esibirsi in concerto all’interno del cartellone del Festival. La XXII edizione di Ticino Musica ospiterà rispettivamente Davide Giovanni Tomasi (chitarra) e Olga Sroubkova (violino).
Ogni anno Ticino Musica invita inoltre uno o più ensemble in residence, formazioni cameristiche in avvio di carriera (già vincitrici di concorsi) che a Ticino Musica hanno l’opportunità di proseguire la loro formazione e allo stesso tempo esibirsi in molteplici occasioni, talvolta anche in collaborazione con i grandi maestri ospiti del Festival, come avvenuto nel 2017 con grazie alla disponibilità di Calogero Palermo e Ulrich Koella. Per il 2018 sono stati invitati il quintetto di ottoni spagnolo “Thinking Brass” e un quartetto d’archi, che il pubblico potrà ascoltare ed apprezzare in numerose occasioni. 

Aspettando il Festival

In attesa di entrare nel “vivo” del Festival, nei mesi che precedono mercoledì 18 luglio 2018 – data di inaugurazione con la prima de “L’italiana in Algeri” nell’Aula Magna del Conservatorio – Ticino Musica offre una serie di appuntamenti gratuiti aperti al pubblico. Il 25 e il 26 marzo, sempre presso l’Aula Magna del Conservatorio della Svizzera italiana, si terranno le selezioni finali dei cantanti che parteciperanno all’Opera studio. Il 29 aprile i vincitori si esibiranno in un concerto di gala presso la Hall del LAC. Questo concerto sarà dedicato al fondatore del Festival Janos Meszaros, di cui quel giorno ricorre l’85° anniversario della nascita.
Il 29 maggio sarà la volta del tradizionale “Concerto degli amici”, promosso dal Circolo Amici di Ticino Musica con il “Trio Insolito” (soprano, fagotto e organo) nella Chiesa di Santa Maria Assunta a Giubiasco. Il 18 giugno presso l’Oratorio Santa Maria di Mendrisio si apriranno le danze dell’Opera Studio: avranno inizio i lavori di cantanti, strumentisti, direttori, con la possibilità per il pubblico di assistere ad ogni prova, nonché, il 15 luglio, all’antegenerale, primo assaggio “completo” del capolavoro rossiniano. 

Passato e presente

Il Festival TICINO MUSICA nasce nel 1978 da un sogno illuminato e quasi “visionario” del suo fondatore, Janos Meszaros.
Concepito ad Assisi nel 1978 e maturato successivamente a Riva del Garda, Ticino Musica trova la sua sede definitiva nella Svizzera italiana nel 1997 e da allora rappresenta un caposaldo della cultura ticinese con respiro internazionale.
Il team del Festival TICINO MUSICA, con il suo direttore artistico Gabor Meszaros, porta avanti questo sogno con grande passione e dedizione, lavorando tutto l’anno per pianificare e organizzare con cura e attenzione questo festival, che rappresenta uno degli eventi concertistici estivi di riferimento per l’intero cantone Ticino.
Ed è sempre una grande soddisfazione sentirsi dire da chi è stato qui:
È stato per me un grande piacere poter essere presente a Ticino Musica – grazie di cuore! È stato un momento di arricchimento e pieno di nuove impressioni. Ammiro la vostra incredibile energia ad organizzare questo grande Festival – tanto di cappello!
Vi ringrazio per l’eccellenza dei programmi nonché per i prestigiosi concerti. Credo sia difficile immaginare tutto il lavoro di preparazione -per un anno intero- che rappresenta l’organizzazione di un tale evento. Ma il risultato è strepitoso ed è molto apprezzato! Sono state due settimane molto intense. È stata una esperienza meravigliosa sia dal punto di vista musicale che umano. Ho potuto condividere la musica e le nuove idee con gli altri musicisti e con i compositori stessi.

Per informazioni: http://www.ticinomusica.com

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ALLA SCALA MICHELE MARIOTTI, IL DIRETTORE NON-MELOMANE CHE AMA IL ROCK E VA IN BICI

Incontro con il musicista trentottenne che dirige ‘Orphée et Eurydice’ di Gluck in una versione che mette l’orchestra in scena e non in buca e che è arricchita da mezz’ora di balletti. E dice: “Non faccio questo mestiere per essere il migliore ma per migliorare”

di Anna Bandettini
da: http://www.repubblica.it del 18
/02/2018 

Diciamolo: nell’immaginario collettivo il direttore d’orchestra è un signore in età, altezzoso, imperioso, sprezzante verso ciò che non sia musica colta…. E invece no. Lui quando può va in bicicletta da corsa per rilassarsi, ama la cucina, si definisce un non-melomane, ascolta musica rock e pop se capita (“Sanremo no, non l‘ho seguito, lavoravo e poi è così lungo, una settimana, che dopo un po’ mi annoia”), è sposato con una delle più belle soprano, Olga Peretyatko con cui fa coppia molto moderna, tutti e due sempre in viaggio, lei attratta dalla Svizzera, lui deciso a non lasciare la casa-base di Pesaro, la città dove è nato e cresciuto all’ombra del Festival rossiniano ideato e, fino alla scorsa edizione, diretto dal padre Gianfranco.

Michele Mariotti ha 38 anni, il viso ancora da giovane studente, e dirige da quando aveva 26 anni. Oggi è considerato uno dei direttori d’orchestra più importanti e non solo della sua generazione. Salisburgo la scorsa estate, New York, Parigi dove il 28 settembre inaugurerà la stagione dell’Opéra con Les Huguenots di Meyerbeer, e dove nel 2019 dirigerà La traviata e Don Pasquale e ancora il Teatro Regio di Torino, l’Opéra de Wallonie di Liegi, il Comunale di Bologna dove è direttore musicale fino alla fine del ‘18 e dove eseguirà Don Carlo di Verdi e Don Giovanni, oltre a impegni sinfonici a Berlino, Monaco, Palermo e sempre Bologna: lì dirigerà lo Stabat Mater il 24 maggio per le celebrazioni rossiniane proprio nella celebre Sala della Biblioteca dell’Archiginnasio sede della prima esecuzione italiana. Ma in questi giorni l’impegno di Mariotti è alla Scala dove in molti fan sperano di vederlo più spesso. Dopo il Barbiere di Siviglia nel 2010, I due Foscari di due anni fa, Mariotti dirige per la prima volta alla Scala Orphée et Eurydice di Gluck, in scena nella versione francese dal 24 febbraio con la regia di John Fulljames che ha voluto l’orchestra sul palco, i balletti di Hofesh Shechter e un cast di stelle con il tenore Juan Diego Flórez nel ruolo di Orfeo (una scelta del compositore per allontanarsi dalle convenzioni barocche), Christiane Karg, Fatma Said. “Io sono sempre catastrofico fino alla prima prova, fino a quando cioè non mi rendo conto che una partitura la so, ma in questo caso sono contento di aver detto sì, perché è una musica bellissima e piena di sentimenti, se no non avrei accettato di dirigerla. Non sono di quelli che pur di venire alla Scala avrebbero fatto qualunque cosa. Se dirigo un’opera è perchè mi piace, sarà banale ma non è così scontato. Mi sento in una condizione in cui posso permettermi di fare quello che mi piace”.

E cosa le piace nell’opera?
“Oltre alla musica, la storia. Sono affascinato dai personaggi che soffrono, da come affrontano il dolore, dal loro eroismo quotidiano. Orfeo, per esempio, protagonista dell’opera di Gluck, è un eroe, soffre d’amore ma in modo talmente dignitoso da commuovere perfino gli dei che gli permetteranno di andare nell’aldilà a ritrovare l’amata Euridice. Anche se questo avrà un costo: il divieto di guardarla”.

Terribile, no?
“Per entrambi. Euridice infatti io non l’ho vista come una suorina, ma come una donna arrabbiata, perché reclama l’attenzione dal suo uomo che non ha. E accusa Orfeo, il quale infatti non ce la farà a mantenere la promessa e la guarderà, condannandola così a morire due volte”.

Una storia d’amore tragica.
Storia d’amore è riduttivo, è una storia di rapporti umani, dunque anche violenti, rabbiosi cosa che ho cercato di rendere nei recitativi. Mi sono concesso qualche libertà di tempo, ma minima. Ho fatto un lavoro sui ritmi di Gluck, rispettando quasi il parlato quotidiano. La mia scelta è di restare fedele a uno stile, una prassi, ma parlare però di esseri umani veri, vivi, che soffrono, che palpitano, non di maschere plastificate: Orfeo è un uomo che ha paura, ama, sbaglia; perfino Amore non è una figura mitologica, ma un personaggio vero, il portavoce di Jupiter… C’è qualcosa di molto cinematografico nel modo in cui Gluck guarda tutti i suoi protagonisti”.

Nella versione francese che presentate c’è molta danza, e poi questa trovata curiosa dimettere l’orchestra in palcoscenico invece che in buca.
“I balletti sono almeno mezz’ora di spettacolo, tanto che possiamo definire Orphée et Eurydice un’opera scritta per ballerini. Quanto all’orchestra la cosa strana per me è di non vedere in volto i cantanti. È un po’ innaturale, ma ci si abitua presto, e poi mi fa venire in mente quando da piccolo a casa fingevo di dirigere senza davanti nessuno”.

L’ultima volta che alla Scala c’è stata l’opera di Gluck era diretta da Muti: teme un confronto?
“Con Muti ci siamo conosciuti di persona la scorsa estate a Salisburgo dove eravamo entrambi ospiti, lui con la stupenda Aida ed è stato un incontro molto caloroso. Il confronto? Avrei dovuto temerlo di più sul Verdi di due anni fa. E poi immagino che il pubblico si sia rinnovato nel frattempo”.

Già, l’opera secondo lei è un mondo di vecchi?
“Per niente. Ci sono tanti giovani sia tra gli esecutori che tra il pubblico. Poi bisogna vedere cosa è vecchio e cosa è giovane. Io per esempio spero di non appartenere alla mia generazione dove vedo troppa ansia di arrivare, di fare… Io ho respirato l’aria di generazioni passate perché da bambino al Rossini Opera Festival, diretto da mio padre, vedevo e ascoltavo i grandi di una volta e lì ho avuto questa impronta che non è quella dei miei coetanei”.

Che vuol dire?
“Che ho fatto meno cose degli altri, qui alla Scala per esempio, sono stato sei anni senza venire, ma ho preferito aspettare. Il problema non è arrivarci, è tornarci sui podii che contano. Io per esempio passo per essere un innovatore perchè sono vecchio, nel senso che studio molto, attingo dalla partitura, cerco di esaltare quello che è scritto e tutte le idee mi vengono dalla partitura. Io dico tanti no e non faccio questo lavoro per essere il migliore, ma per migliorare. La musica mi piace e mi diverte”.

Studio, tanto?
Sempre, ma mi piace. Nella mia vacanza ideale mi porterei la partitura, sarebbe come leggere un libro”.

Al Comunale di Bologna il suo mandato di direttore artistico scadrà a fine 2018. Quest’anno ha inaugurato la stagione con una Boheme che è stata un trionfo. La chiuderà col Don Giovanni. E poi l’addio?
“Nulla è deciso, ma credo che  bisogna lasciare quando sei in alto, quando il rapporto è bello. A Bologna ci sono da più di dieci anni, prima da direttore principale, poi musicale .Mi ero prefissato un certo livello di qualità di progetti, di fare tournèe … E mi pare di aver raggiunto questi obiettivi. Il resto si vedrà. Io sono sereno”.

ANTONELLA ROMANAZZI «MAGNIFICAT»

Musiche di Pergolesi, Vivaldi, Roberto Carnaghi

Antonella Romamazzi, soprano
Coro da Camera Sine Nomine – Varese
Orchestra «Il diletto moderno»

Marco Cadario, organo continuo
Giuseppe Reggiori, direttore

1 cd SONITUS SON 183/17

Interpretazione: ****
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E’ fresco di stampa un pregevole disco al quale hanno lavorato artisti e studiosi del territorio Varesino e Varesotto, cd edito dalla «Sonitus» edizioni musicali e discografiche, la cui sede è a Monvalle. Registrato presso la Chiesa di San Vito Martire in Bogno di Besozzo, si tratta di un ottimo prodotto di alta divulgazione musicale, con pagine di sicuro effetto e di non comune eleganza, tanto nella scrittura, quanto nell’interpretazione degli artisti coinvolti.
«Magnificat», il titolo del cd, presenta tre notevoli pagine di musica sacra: Pergolesi, Vivaldi, ed una prima assoluta, il «Magnificat» di Roberto Carnaghi, musicista, musico terapeuta e compositore nato a Varese nel 1964, noto quale maestro collaboratore della Scuola e del Corpo di ballo del Teatro alla Scala fino al 1992, e per l’attività di curatore di materiale didattico musicale per bambini ed attivo direttore artistico e docente della «Children musical School – La compagnia della Cioccolata calda» di Milano.
Il soprano Antonella Romanazzi, il Coro da Camera «Sine Nomine» città di Varese e l’Orchestra «Il diletto moderno» diretti da Giuseppe Reggiori, Marco Cadario all’organo ci regalano quasi un’ora di musica d’alta qualità, mentre presentazione storica e guida all’ascolto sono curate da Bruno Belli.
L’attività di Giuseppe Reggiori e dei suoi cori ed orchestra è originalissima e notoriamente impegnativa: l’orchestra è formata da musicisti professionisti che suonano strumenti d’epoca o copie filologiche, la cui attività non solo si limita all’Italia, ma giunge di norma all’estero (Varsavia, Amburgo, Milano, Lugano, Boston, solo a titolo d’esempio).
Antonella Romanazzi, soprano lirico leggero, svolge l’attività in Italia ed all’estero: si segnalano la partecipazione ad appuntamenti quali il «Virginia Festival» negli USA, i cui concerti sono trasmessi regolarmente dall’emittente californiana KCOM TV, alla tournèe Svizzera di una produzione de «L’occasione fa il ladro» di Rossini nel 2012, alla stagione estiva dell’Opera Giocosa di Savona organizzata dal Teatro «Chiabrera», con particolari collaborazioni continue con artisti di fama come Fabrizio Meloni (primo clarinetto della Scala), il trombettista Gabriele Cassone e l’oboista Luca Avanzi (già primo Oboe del Teatro alla Scala e dell’Orchestra Nazionale di Santa Cecilia).
Per quanto riguarda il programma del cd, come scrive Bruno Belli nelle note, «esiste una sorta di «ponte musicale» tra la musica barocca e la pagina di Carnaghi: il «Magnificat» per soprano, coro ed orchestra, in prima incisione assoluta, è il brano di maggiore respiro, composizione che «suddivisa in nove sezioni, pur nell’originalità artistica, getta un ponte ideale che la collega direttamente con le pagine barocche».
Aggiunge quindi Belli a proposito della “prima assoluta”: «Il «Magnificat» iniziale, un movimento in tempo “allegro”, nel quale il soprano solista ed il coro dialogano, imposta lo spirito del brano, che è costruito da Carnaghi con mano sicura: si caratterizza, infatti, da un’eccezionale coesione tra le parti, sostenute da nobile e fresca ispirazione, nella scelta di intonare l’esaltazione mariana mediante una sorta di ampia e rasserenante cantilena, frutto della certezza della guida divina cui Maria si affida. Segue un gruppo di quattro movimenti saldati tra loro mediante tempi in “adagio” ed in “andante”, caratterizzati da un’atmosfera serena e cullante: ognuno di essi consta di una bella introduzione cui s’inseriscono, sempre in forma dialogica, il soprano solista ed il coro. Mediante un attacco marcato si apre il quinto movimento, il «Fecit potentiam»: l’immagine dei superbi sbaragliati dalla potenza dell’amore divino assume forma plastica grazie all’incisività delle frasi musicali di voci e di orchestra. Si tratta dell’unico, breve turbamento nella serenità armonica e melodica della composizione che, nei numeri successivi, torna alla semplice nobiltà di un canto diretto, privo di ogni orpello, essenziale, solido, efficace sino al luminoso unisono finale».
Un cd interessantissimo, quindi, che propone, come dicevamo anche il mottetto «Nulla in mundo pax sincera» per soprano, archi e basso continuo RV 630 di Antonio Vivaldi, sicuramente una delle più belle composizioni sacre composte per voce solista dall’autore ed un’assoluta rarità, il «Salmo CXXI (CXXII) «Laetatus sum» per soprano, archi e continuo P.69, pagina che, come scrive sempre Bruno Belli nella guida all’ascolto, «fa parte di un gruppo di composizioni d’attribuzione incerta a Giovanni Battista Pergolesi, artista il cui nome, lungo il XVIII secolo, fu sinonimo di qualità artistiche tali da essere indicato, soprattutto dagli editori con sede ad Amsterdam, come autore di un gruppo vastissimo di brani musicali apocrifi.
La partitura manoscritta del salmo, che qui si presenta nella revisione di Franco Trinca, pagina di mano di un copista, è conservata presso la Biblioteca dell’Istituto musicale «Briccialdi» di Terni… Suddivisa in sette sezioni, è una pagina che, chiunque ne sia l’autore, presenta notevoli pregi, per la bellezza dei temi e per il sicuro “mestiere” che ne crea l’impalcatura. In particolar modo, si segnalano il primo numero «Laetatus sum», il vario recitativo (n.4) «Quia illic sederunt» e la nobiltà del largo «Gloria Patri» (n.6), cui segue un brillante «presto assai» (n.7) che permette all’interprete di sfoggiare al meglio le proprie doti canore».
Ed, infatti, le doti canore di Antonella Romanazzi si esprimono al massimo grado, tramite il canto sempre misurato ed elegante, grazie ad un perfetto controllo del fiato che permette un’emissione regolare nei diversi registri, sebbene un po’ meno saldo risulti quello grave, cosicchè il fraseggio è sempre vario, la dizione scolpita, l’intonazione sicura.
Completa l’ottima realizzazione la simbiosi che si percepisce tra il soprano, il coro e l’orchestra, guidati da Reggiori con mano sicura, con taglio nobile ed elegante, per una visione che non trascuri i dettagli della partitura, ma, al tempo stesso, vivifichi le pagine in un continuo pulsare ritmico di colori e di sonorità d’ampio respiro che tracciano un’interpretazione plastica ed adamantina.
L.B.

ANDREA LUCHESI, «REQUIEM» e «AVE MARIA»

Roberta Canzian, Elena Biscuola, Riccardo Botta,Armando Badia. Coro della Cappella Civica di Trieste, Roberto Brisotto. Nuova Orchestra Busoni, Massimo Belli.

1 cd CONCERTO CLASSICS 2103

Interpretazione: *****

Note di Bruno Belli, in Italiano, Inglese e Tedesco.

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Iniziato con una registrazione delle «Sonate» e dei «Rondò» per tastiera nel 2012 interpretate da Roberto Plano, il «Progetto Luchesi», curato dalla casa discografica milanese «Concerto Classics», procede annualmente con un tassello aggiuntivo, grazie all’apporto di musicisti professionisti di vaglia come la «Nuova Orchestra Busoni» di Trieste guidata da Massimo Belli, il «Coro della Cappella civica di Trieste» e, per la parte storica, da Bruno Belli che sta inquadrando la figura del compositore, liberandolo da forzature indotte in un recente passato spesso senza adeguato criterio.

Tali note storiche che, da quest’anno, dato l’interesse dimostrato in area tedesca verso il progetto in corso per un compositore che guidò la Cappella musicale del principe elettore di Bonn dal 1771 fino all’avvento delle truppe napoleoniche, sono tradotte anche in Tedesco, oltre che in Inglese, muovono proprio dagli studi di due musicologi d’area germanica, mai tradotti nella nostra lingua, Theodor Anton Henseler e Claudia Valder-Knechtges, che Belli sta confrontando con le fonti.

«Ancora mi recherò a Bonn, nella prossima primavera, per visionare alcuni fondi della Biblioteca di Stato dove ci sono documenti da valutare e da porre in rapporto a quelli degli altri archivi veneziani e del Fondo della Biblioteca Estense di Modena – afferma Belli – Importante, ora, è il riconoscere a Luchesi l’essere un compositore non semplicemente artigianale, come lo definì lo Zanetti nella sua importantissima opera sul Settecento musicale Italiano, ma capace creare punte di assoluta perfezione formale ed intuitiva, come, per esempio, avviene nella bellissima “Passione” su testo del Metastasio».

Per Bruno Belli, inoltre, «la cosa più importante è ascoltare direttamente la musica del compositore. Grazie alla Concerto è in atto un approfondimento interessantissimo per l’elevata qualità delle interpretazioni di Massimo Belli (nessuna parentela tra i due di là dell’omonimia del cognome. N.d.r.) che rende piena giustizia al livello delle composizioni registrate».

Andrea Luchesi, insomma, di là delle ipotesi su quanto possa avere influito, insieme a Neefe, sul giovane Beethoven, essendo Maestro di Cappella in carica quando il giovinetto “Genio di Bonn” apprendeva la musica, fa parte dei numerosi Italiani che diffusero nel XVIII secolo la nostra cultura all’estero, talora apportando importanti semi per la fioritura di «scuole».

Non è un caso, tra l’altro, come hanno dimostrato nel 2013 Roberto Plano e lo stesso Bruno Belli, che il giovane Mozart, ricevuto in dono da Luchesi il Secondo concerto per fortepiano a Venezia, durante il soggiorno Italiano del 1771, lo avesse più volte eseguito, scrivendone persino una propria «cadenza» che Plano riconobbe nel nutrito gruppo mozartiano catalogato come KV. 626a e, quindi, eseguì nella registrazione della Concerto (era ancora indicata come «cadenza per concerto sconosciuto»).

Con il presente «Requiem», gli artisti impegnati ci offrono una luminosa ed attenta lettura di una pagina che alterna, per l’appunto, momenti d’alto artigianato ad altri d’assoluta perfezione e di bellezza quasi mozartiana, come riconosce anche Bruno Belli, a proposito dell’«Oro supplex» per contralto: «…pare respirare la stessa aria da cui traggono vita alcune delle più eteree e impalpabili melodie mozartiane. Qui, veramente, vi è una trasfigurazione della morte entro un puro trionfo di beatitudine e di luce, cantato da un uomo comune del XVIII secolo che innalza le lodi a Dio per ringraziarlo del talento che gli ha concesso nel suo distaccato ed incomprensibile disegno della vita e della morte».

E non è poco.

L. B.

VIAGGIO NEL 700 ITALIANO

sull’Organo «Domenico Antonio Rossi» (1783) dell’Eremo di Santa Caterina del Sasso (Va)

MARCO CADARIO, organo

1 cd SONITUS SON 180/17

Interpretazione: *****

Acquista: http://www.sonitusedizioni.com/catalogo/view/179/

Tra i luoghi più importanti per la cultura e la storia del territorio varesino, l’Eremo di Santa Caterina del Sasso svolge un ruolo predominante: luogo particolare in cui convivono lo spirito religioso, il naturalistico e l’artistico. Nell’autentico gioiello rappresentato dall’Eremo è conservato uno strumento prezioso che ha svolto diversi ruoli nella storia, dall’accompagnamento delle funzioni liturgiche al mero concerto d’intrattenimento: si tratta di un organo del 1783, costruito dal napoletano Domenico Antonio Rossi «organaro della Reale Cappella di Sua Maestà», secondo la qualifica espressa in latino che si trova anche impressa nello strumento cateriniano. Rossi rivestì l’incarico di Organaro della Reale Cappella dal 10 giugno 1761 al 5 gennaio 1789, regnanti prima Carlo, quindi Ferdinando IV di Borbone.

Questo prezioso e antico «organo positivo» di scuola napoletana è racchiuso in cassa riccamente ornata a motivi floreali, con dorature, presenta un prospetto suddiviso in tre campate di complessive diciannove canne disposte a cuspide. La tastiera è di quarantacinque note (Do1-Do5) con prima ottava corta. I «diatonici», placcati in bosso con incisioni, sono dotati di frontalini a chiocciola in bosso. I «cromatici» sono in ebano con filetto centrale in bosso. Non possiede pedaliera. Sulle portelle inferiori, che chiudono la cassa mantici, un elegante cartiglio riporta l’iscrizione «Dominicus Antonius Rossi Neapolitanus Regiae Cappellae Suae Majestatis Organarius Fecit A D 1783», come prima accennato.

L’organo, acquistato dal «Lions Club Laveno Mombello Santa Caterina del Sasso», associazione tuttora proprietaria dell’organo, nell’aprile 1989 dal professor Piazza di Schio che in precedenza aveva provveduto al restauro, contava già un restauro precedente, effettuato da Serafino Volpini di Arre per la cassa lignea e da Alfredo Piccinelli di Padova per la parte “tecnica”.

Il rimontaggio nel sito dell’Eremo è stato eseguito dalla ditta Mascioni che ha provveduto negli anni successivi alla manutenzione ordinaria come necessario, fino a due interventi importanti nell’autunno 2008: restauro della cassa lignea, (a carico degli stessi Lions) effettuato da Marialuisa Lucini di Somma Lombardo e delle parti tecniche dell’organo, (a carico della Provincia), per opera di Francesco Cortinovis di Bergamo

Proprio Marco Cadario, per l’occasione de tradizionale Concerto di primavera, in questo 2017 che vede il Centenario del Lions Club, ha tenuto un apprezzato programma del quale cd è la naturale espressione che completa questo ritrovato prezioso oggetto musicale che ci auguriamo possa nuovamente tornare ad offrire concerti con maggiore frequenza.

Marco Cadario, pianista, fortepianista ed organista, grazie alla sua esperienza storica nei riguardi della letteratura per tastiera tra il XVIII ed il XIX secolo, letteratura che, sovente, i maestri dell’epoca dedicavano indifferentemente al fortepiano o all’organo, offre un viaggio, per rifarci al titolo del cd, attraverso alcuni importanti esponenti italiani appartenenti alle scuole «Napoletana», «Veneziana» e «Toscana» gravitanti attorno alla metà del secolo XVIII, avendo operato una scelta che particolarmente si adatta alle possibilità canore dello strumento.

Francesco Durante, Giacomo Insanguine e Giovanni Battista Pergolesi rappresentano, così, alcune delle massime espressioni della letteratura per tastiera che Napoli abbia prodotto: il caso di Pergolesi, la «Sonata in fa maggiore», unica certamente autentica tra quelle attribuitegli, manifesta apertamente lo stile dell’epoca, il quale subiva direttamente l’influsso del melodramma, in rapporto al quale, le pagine di Durante, votato completamente, invece, alla musica strumentale, dimostrano un più ortodosso stile “chiesistico”.

Con le due Sonate di Giovanni Battista Pescetti, maestro di Cappella in San Marco a Venezia, ci si accosta all’espressività della scuola veneziana, con uno stile più vicino ormai al «Rococò» che al vero e proprio Barocco, tanto che lo stesso Galuppi, di cui Cadario esegue magistralmente la Sonata V in sol maggiore destinata tanto al cembalo quanto all’organo, si presenta quale compositore di transizione verso la scuola del classicismo viennese, che fu in diretto rapporto con compositori italiani e, soprattutto formatisi nella «Laguna veneta» (Galuppi, Salieri, Luchesi, ecc.)

Marco Cadario porge all’ascoltatore queste ottime pagine, sempre di eccellente fattura artistica, con massima trasparenza dei piani sonori, con pulizia e nettezza dei contorni sicché si ascolta il canto dello strumento nella sua pienezza, come avviene, ad esempio, nella particolare «Sonata per organo a guisa di banda militare che suona una marcia» del toscano Giuseppe Gherardeschi che attesta «la pregevole trasparenza sonora dell’organo» come scrive Mario Manzin nelle note di copertina che accompagnano il cd.

Bruno Belli

XXII° CONCORSO INTERNAZIONALE di canto Voci Nuove per la Lirica “Gaetano Fraschini”

PAVIA: XXII° CONCORSO INTERNAZIONALE di canto Voci Nuove per la Lirica “Gaetano Fraschini”, organizzato dal Circolo Pavia Lirica nei giorni 10, 11 e 12 novembre 2017. 
Il Concorso è aperto a tutti i candidati di qualsiasi nazionalità che alla data del 10 novembre 2017
abbiano raggiunto il 18° anno di età e che siano nati dal 1 Gennaio 1980 compreso, in poi.

I candidati dovranno far pervenire la loro domanda d’iscrizione al Circolo organizzatore
entro il 9 novembre 2017, unitamente alla quota di iscrizione di € 80,00.

Le selezioni avverranno i giorni 10 e 11 novembre 2017 presso la sede del Circolo Pavia Lirica
in Pavia, Viale Lungoticino Sforza 40 alle ore 10.00, a porte chiuse.
La semifinale avverà il giorno 12 novembre 2017 alle ore 10.00
presso il “Teatro Gaetano Fraschini” di Pavia a porte chiuse.
La finale avverrà il giorno 12 novembre 2017 alle ore 16.30
presso il “Teatro Gaetano Fraschini” di Pavia in presenza del pubblico.

Sono previsti i seguenti premi:
1° classificato € 2.500,00
2° classificato € 1.500,00
3° classificato € 1.000,00
Premio speciale “Gaetano Fraschini” di € 500,00 messo a disposizione dal Lions Cilavegna Sant’Anna da assegnare al miglior tenore per l’interpretazione di brani cantati dal tenore pavese Gaetano Fraschini, descritti all’art. 6 del Regolamento.

Il Circolo Pavia Lirica si riserva di selezionare, tra i finalisti del Concorso, interpreti per opere
o concerti, da attuarsi nella prossima stagione lirica nei Teatri della Provincia di Pavia.
Copia del Regolamento e scheda d’iscrizione sono disponibili presso le Segreterie dei Conservatori Musicali, i Teatri, i Maestri di Canto, la sede del Circolo Pavia Lirica o scaricabili dal sito internet www.pavialirica.it (sezione Concorsi-Iscrizioni).

Per informazioni: Circolo Pavia Lirica – info@pavialirica.it – www.pavialirica.it
Alberto Campari 339 4526565 – Giuseppe Lisca 333 2001317

VARESE: I TEATRI MAI NATI, I TEATRI MAI RISORTI

GIOVANNI ZAPPALA’. Prefazione di Bruno Belli.

Pagg. 63, con numerose foto in b/n.  «Macchione Editore», Varese, 2017

Sembrerà strano ai più, ma la vita teatrale varesina fu molto attiva tra la fine del XVIII secolo ed i primi anni del Novecento, tanto che la cittadina vide l’edificazione di ben due teatri (però, già dal 1776 sono attestate tre stagioni teatrali ricoverate in diversi edifici), il «Ducale», che operò tra il 1779 ed il 1790, ed il «Sociale» che fu attivo tra il 1791 ed il 1930 per essere, infine, demolito nel 1953. Importantissima fu, poi, la vita del «Sociale» che ebbe stretti rapporti con la Scala, soprattutto grazie alla gestione di Bartolomeo Merelli (chi volesse avere notizie può affidarsi al mio volume «Il Teatro Sociale di Varese nell’Ottocento», Varese 2003, reperibile, tra l’altro, presso la Biblioteca civica della città oppure presso quella del «DAMS» di Bologna).

Ora, è fresco di stampa quest’ottimo volumetto di Giovanni Zappalà, cui sono grato di avermi coinvolto per la prefazione, saggio che, partendo dalla demolizione del Teatro Sociale racconta settanta anni di vita varesina attraverso il progetto di ben 5 teatri che, però, non hanno mai veduto la luce.

Con opportuni riferimenti alla società della cittadina lombarda, all’analisi delle varie vicissitudini che hanno visto progetti e “rimandi”, “cancellazioni”, interesse e disinteresse, Zappalà, con particolare attenzione all’analisi del tessuto urbano, pone un’interessante e ponderata riflessione non solo storica, ma soprattutto sul valore dell’interazione che la vita teatrale delle città possa avere con la popolazione.

Si tratta di un breve saggio, agevole, facilmente leggibile, alla portata tanto di studiosi quanto di semplici appassionati che permette di assistere allo strano ed interlocutorio rapporto che Varese ha sempre avuto con il mondo del teatro, soprattutto operistico giacché in Italia nel secolo XIX è il melodramma con cui s’identifica, per lo più, la vita teatrale.

Il volume sarà presentato con l’autore il prossimo 28 settembre, presso la «Biblioteca Civica di Varese» – Via Sacco – alle ore 18,00 (ingresso libero).

 

Bruno Belli.

 

Per invitare alla lettura dell’intero volume, riportiamo qui di seguito la «Prefazione»:

«Particolarmente utile per comprendere alcune “ferite” inferte a Varese durante la storia locale è quest’agile studio di Giovanni Zappalà, che sceglie di percorrere la strada dei teatri edificati quindi abbattuti, di seguito richiamati a gran voce, come esito di “buon governo”, quindi progettati, però, purtroppo, mai realizzati.

Ritengo che un Teatro cittadino attesti il grado di maturazione civile di un “popolo”, purché esso stesso sia la rappresentazione delle ambizioni e dei risultati ottenuti nell’ambito della qualità di vita offerta agli abitanti del luogo.

Varese ebbe un rapporto interlocutorio e contradditorio con i Teatri: la popolazione “autoctona”, forse, non li ha mai sentiti come propri, tanto che, nel 1953, quando l’Amministrazione comunale decise di demolire il Teatro Sociale, che pure aveva svolto nell’ambito dell’attività culturale varesina un ruolo di primo piano, quando, non forse l’unico baluardo della “cultura” e dello “spettacolo” indigeno (si contano, nella storia delle stesso, episodi che concorrono alla formazione della vita operistica Ottocentesca italiana, si badi bene), non ci fu una “reazione” adeguata all’atto barbarico che decretava la cancellazione completa di almeno due terzi della storia culturale della città.

I Varesini probabilmente non compresero il valore che il «Ducale», prima, ed il «Sociale», poi, rappresentavano per una città che vide offrire al pubblico spettacoli di lirica e di prosa, concerti, «accademie» e balletti tra il 1779 ed il 1930: la città, divenuta Capoluogo di Provincia, scelse di gestire un territorio allora volto alle conquiste della tecnica e dell’industria, negando ogni possibilità strutturale al mondo dell’Arte, in tal modo rinsaldando le fondamenta per la caduta del settore, oggi di colore grigio scuro nell’ambito locale. Infatti, cessato il ruolo di «provincia industriale e operosa» a fronte della crisi economica, assistiamo alla proliferazione di aree abbandonate, senza che si sia in grado di percorrere la strada alternativa che si sarebbe dovuta tracciare “a priori”: investire per diventare un reale faro culturale e turistico, soltanto se si fosse voluto conservare il peculiare patrimonio che Varese e circondario offrivano, un valore concreto.

Teatro per una stretta nobiltà, quindi, per lo più rappresentata dai maggiorenti milanesi e dal duca Francesco III  d’Este fu inteso il Ducale, situato nell’ex Convento dei Padri di San Girolamo (oggi circa tra Piazza Repubblica e Via Avegno), considerato dai «buoni villici» (Varese era, alla fine del XVIII secolo una città dedita all’agricoltura), un luogo per divertimenti da offrire a «stranieri» ed a «villeggianti».  Con la medesima ottica fu concepito dai Varesini il Sociale, nonostante centotrentanove anni di attività, gestito ed amministrato da una «Società di palchettisti» che si componeva, per almeno due terzi, da notabili milanesi.

Il Teatro varesino non fu concepito ed inteso come parte dello scheletro che regge la forma di un tessuto sociale composto di differenti esigenze ed ambizioni, ma piuttosto come un oggetto “utile” allo svago dei villeggianti: in tal senso, dopo le due guerre, ridottasi l’attività “turistica”, era divenuto soltanto il fatiscente edificio nel centro cittadino da eliminare e sostituire con un più “concreto” alveare per uffici e famiglie.

Ad ogni proposta per un nuovo teatro, esigenza sentita sempre di più con l’aumentare della popolazione, gran parte proveniente dal resto d’Italia, non ci fu alcuna amministrazione che s’interessasse realmente non solo della costruzione, ma anche della gestione (di qualunque tipo: pubblica, privata, o sintesi tra pubblico e privato).

Il libro di Giovanni Zappalà, pertanto, giacché il «Presente» ed il «Futuro» si costruiscono in relazione al «Passato», è un monito per accostarsi ad eventuali nuovi progetti per un Teatro cittadino con la consapevolezza che esso non sia soltanto un edificio da riempire in qualche modo, agendo sull’intera piazza Repubblica, ma il cuore pulsante che «interagisca» con la città stessa, un «centro polivalente» del mondo culturale, per evitare di elevare così un’eventuale «cattedrale nel deserto».

Bruno Belli.