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GIUSEPPE VERDI: UN GIORNO DI REGNO

GIUSEPPE VERDI: UN GIORNO DI REGNO

Loconsolo, Porta, Antonacci, Marianelli, Magrì, Bordogna. Coro ed orchestra del Teatro Regio di Parma. Regia, scene e costumi di Pier Luigi Pizzi. Regia video di Tiziano Mancini.
Parma, gennaio 2010.

1 DVD C MAJOR 720208.

Interpretazione:****

Allestimento e regia: ****

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Pesò a lungo, purtroppo, l’inappellabile ed ingrato giudizio del pubblico scaligero, la sera del 5 settembre 1840, sulla seconda opera del giovane Verdi, Un giorno di regno, attorno alla quale numerosa aneddotica fiorì in modo inadeguato, tanto che, fino alla metà del secolo scorso, nessuno si era preso la briga di scorrere direttamente la partitura. Chi lo avesse fatto, per altro, vi avrebbe trovato un’opera che non aveva meritato il fiasco storico nel quale era incorsa.

Si dovette attendere, così, il 1951, quando la Radio Italiana (allora ci considerava la cultura una cosa seria anche da noi…) correndo il cinquantenario della morte del Cigno di Busseto, propose, con il concorso di artisti di lusso, quasi tutta la produzione verdiana negletta (non entrarono, tra le proposte, però, Alzira, Stiffelio ed Aroldo) affidando alla direzione di Simonetto Un giorno di regno, che annoverava, tra gli altri, alcuni interpreti di chiara fama come Bruscantini, Capecchi e la Pagliughi rispettivamente nei ruoli del Barone di Kelbar, del Cavalier Belfiore e della Marchesa del Poggio.

Per quasi tutti fu un’autentica sorpresa, cui seguirono altre proposte – sebbene rade – ma con sempre maggiore successo da parte di pubblico ed anche della critica che era sembrata più ostica. Potere ascoltare direttamente l’opera, dimostrava che Verdi aveva scritto un lavoro tutt’altro che disprezzabile e secondario, abbondandovi in esso musica di qualità, e di fresca ispirazione, sebbene vi fossero, come era logico aspettarsi, echi di pagine di compositori celebri che lo avevano preceduto.

Ma non era forse stato cos’ anche per Oberto, che pure aveva riscosso un successo più che buono?

Quindi, finalmente si indicarono due cause maggiori dell’insuccesso, con il ricercare con più attenzione nei giornali dell’epoca, negli archivi ed anche nelle “indicazioni” che il Verdi ormai maturo forniva a Ricordi ed a coloro che cercassero di indagare sotto la sua dura scorza, studiata, in parte, da un uomo che fu in grado di essere se stesso, ma anche, nella maturità, di costruire la figura pubblica, lasciando nell’ombra quella privata.

Innanzi tutto, la sera del debutto, la compagnia era risultata inadeguata e, per lo più, in cattiva forma, fatto questo che cominciò ad irritare il pubblico anche verso la partitura che, come tante altre dell’epoca, qua e là echeggiava certo Rossini e Donizetti. Il pollice verso che i Milanesi decretarono al Giorno verdiano fu tanto impietoso, se confrontiamo altri lavori comici coevi di pur minore pregio i quali “passarono” le proprie serate senza subbuglio.

In realtà, Verdi ha composto della musica perfettamente adatta alle situazioni, e, quando non troppo ispirata, di taglio d’altissimo artigianato (penso, ad esempio, al duetto tra Giulia ed Edoardo nel secondo atto, oppure, sempre nello stesso, al Settimino che è una palese reminescenza del Sestetto de La Cenerentola ), con punte di reale bellezza, soprattutto nei “soli” dedicati al personaggio della Marchesa del Poggio e del Cavalier Belfiore. La cavatina che lo presenta nel primo atto, ad esempio, preannuncia chiaramente molto della letteratura che Verdi di lì a poco scriverà per le parti baritonali, non ultimo Carlo nell’Ernani.

L’allestimento registrato nel dvd, è tratto dalle recite al Regio di Parma, nell’ambito del progetto che ha prodotto tutto il catalogo verdiano sulla scena, per il 2010, nella creazione di Pier Luigi Pizzi che riproponeva, con minimi “ritocchi”, regia, scene e costumi che aveva presentato nel 1997 per il medesimo teatro con la stessa protagonista per il ruolo della Marchesa del Poggio.

Si tratta di un allestimento piacevole ed elegante, nel quale le sgargianti tinte degli abiti producono un piacevole contrasto con le sobrie scene che richiamano direttamente porzioni di architettura classica emiliana, con inserti nello stile del Palladio.

Bellissima la regia, attenta a non strafare, ma a calare i personaggi in un clima realistico e credibile, intessuto da un bonario distacco aristocratico che, in realtà, è la quintessenza dei personaggi stessi, dei quali Anna Caterina Antonacci presenta una marchesa eccellente. L’Antonacci, che già nel 1997 vestì con grande onore i medesimi panni, conferisce alla marchesa tutta l’esperienza maturata in questi 13 anni di distanza, accompagnando canto e recitazione con perfetta simbiosi, essendo una grandissima artista, verso la quale la mia ammirazione cresce sempre di più ogni volta che ho il piacere di ascoltarla e di vederla.

Attorno a lei ottimi interpreti, sebbene non tutti sullo stesso piano artistico – in tal senso trovo sempre migliore il “cast” del 1997 – ma, ad ogni modo, seri professionisti, cominciando proprio dal “re”, il Cavalier Belfiore, proposto da Guido Loconsolo, che da prova migliore nel secondo atto, ma che, lungo tutta l’opera, mostra fortunatamente un fraseggio piuttosto ricco.

Ottimo il buffo, Andrea Porta (Barone) ed eccezionale Paolo Bordogna nei panni del Tesoriere, più sciolto del primo soprattutto nella recitazione; veramente elegante il canto di Alessandra Marianelli (Giulietta) e godibile Ivan Magrì (Edoardo), sebbene migliori risultati otterrebbe se lavorasse maggiormente sulle mezze voci, nonostante che la parte sia in gran parte “acuta”.

Bravi, nelle loro piccole parti, ma cantate con pertinenza di fraseggio e con l’ammirevole pregio della dizione chiara ed articolata Ricardo Mirabelli (Conte Ivrea) e Seung Hwa Paek (nel doppio ruolo di Delmonte e di un servitore).

Ben preparato il coro – che all’apertura del secondo atto veste i panni dei cuochi intenti a mestare le pietanze (eco di un’analoga bellissima scena nel Don Pasquale scaligero del 1994…tempi trascorsi, purtroppo, in quel di Milano…) – ed ottima la collaborazione tra il direttore Donato Renzetti e l’Orchestra del Regio di Palma.

Un allestimento che ha molto da insegnare a sovrintendenti e direttori artistici di teatri più blasonati, ma meno seri…chi ha orecchi per intendere…

Bruno Belli

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“RIDIAM NEI LIETI CALICI!”

“RIDIAM NEI LIETI CALICI!”

“ La Traviata ” ridicola e pessima  che ha inaugurato la Stagione 2013 / 2014 della Scala.

Meritate le contestazioni a regista, a direttore ed al tenore Beczala (Alfredo).

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“Vergogna!”.

Con questa sacrosanta apostrofe da parte di alcuni loggionisti al termine dell’opera, soprattutto rivolti al regista (?), sarebbe possibile recensire La Traviata che ha inaugurato la Stagione lirica 2013 / 2014 del Teatro alla Scala, titolo che chiude l’anno verdiano per il teatro milanese.

Lo chiude malissimo.

D’altra parte, la Scala , negli ultimi anni, ci ha abituato ad un progressivo decadimento delle qualità delle masse che aveva a disposizione, partendo, innanzi tutto, dall’orchestra, sempre più scorretta, povera di colori, imprecisa nella famiglia degli ottoni. Ieri sera, poi, Daniele Gatti ha fatto del suo: ed è stato il peggio.

Ma andiamo per gradi – ed in breve – per raccontare uno spettacolo sul quale non si dovrebbero spendere nemmeno troppe parole.

Sulla modernità e drammaticità del dettato verdiano – in altre parole della musica, ché, con Verdi, copre il 90% delle potenzialità dell’opera – i miei 4 lettori troveranno importantissimi scritti di musicologi accreditati, giacché non è compito mio, oggi, di fermarmi a dissetare sui valori della stessa.

Unico dato di fatto è che La Traviata dovrebbe essere opera di grande effetto drammatico, di sincero scavo psicologico nelle pieghe dell’animo umano, mentre il regista (?) tutto ha fatto per renderla un baraccone sovraccarico di inutili pacchianate nelle scene delle due feste e di altrettanti “vezzi” vacui che, invece di farmi arrabbiare, mi hanno fatto divertire come un pazzo, ridendo soprattutto di gusto della dabbenaggine non solo del regista stesso, ma anche di coloro che gli pagano i (penso) lauti cachet.

Quindi, non mi soffermo nemmeno sulle scelte, ché sarebbe dar credito a chi della Traviata e di Verdi stesso nulla ha capito, suggerendo al signor Tcherniakov di prendersi l’impasto della pizza sul tavolo nel secondo atto e di offrirla a qualche trattoria degli United States, così da farsi assumer per impastare acqua e farina, invece di “interpretare” le creazioni di artisti che nemmeno potrebbe vedere con il binocolo.

Passiamo quindi al lato musicale (?).

Di Gatti dirò in seguito, giacché, trovandoci ad avere suggerito al regista di prendersi la pasta per pizza ci sentiamo di suggerirlo anche al tenore Piotr Beczala, sconnesso nell’intonazione, privo di ogni capacità di legare, di smorzare i suoni, di proporre “mezze voci”, urlano tutto con forza. E male completo non sarebbe se poi il canto non fosse così rozzo, sgraziato, ingolato, ostico ai passaggi di registro, piatto nei pur pochissimi abbellimenti vocali nel primo e nel secondo atto (mi riferisco agli atti originari della partitura, giacché ieri si è assistito all’opera divisa in due parti).

Insomma, un interprete che non sa interpretare né scenicamente – e qui la colpa è di Tcherniakov – né tanto meno vocalmente, fatto questo ben più grave.

Fino ad una trentina di anni or sono, un direttore serio lo avrebbe protestato e fatto cacciare dalla porticina di servizio.

Diana-Damrau1Non convince neppure la tanto decantata Diana Damrau che raggiunge sì le note, ma, per accettare in pieno l’interprete, dovremmo lasciare correre l’emissione di fiato in stile “pura aria calda” emesso ogni qual volta scenda nel registro grave (bruttissimo il primo atto, in tal senso – volgare il “salvarmi è dato” nel terzo), le palesi difficoltà a mantenere dello stesso peso gli abbellimenti “staccati” nel duetto del primo atto – “io sono franca, ingenua”, ecc. ne sono stati preclaro esempio in senso negativo – certe mezze voci incomprensibili quanto a fraseggio, l’inespressivo” dite alla giovine”, ecc del secondo e decido di fermarmi qui.

Insomma, non una cattiva Violetta, ma una mediocre interprete del canto di Verdi, del quale l’unico veramente a suo agio è il baritono Zeliko Lucic, tale da non sfigurare nemmeno nell’eccessiva corsa, schizoide, impostagli da Gatti nella cabaletta No, non udrai rimproveri.

Gatti, per l’appunto.

Quello stesso Gatti che affermò alcuni giorni or sono di avere studiato la partitura come se gliela avesse consegnata Verdi in persona, senza riferirsi a “letture” del passato. Forse avrebbe fatto meglio, invece, ad ascoltarsi qualche direzione storica (non voglio fare nomi, per non essere additato quale “seguace di…”).

Infatti, Daniele Gatti ha introdotto tali e tante libertà nella dinamica da provocare inutili cesure nel testo: un brindisi lento – molto brutto, ed, infatti, nemmeno applaudito – altrove corse, in altri luoghi sonorità eccesive, di cattivo effetto, come nelle ultime battute del finale dell’operache strazio gli ottoni!!!

Daniele Gatti non può vantare caratteristica alcuna per interpretare – almeno allo stato delle cose – partiture verdiane, e, più in generale, opere di tale impegno professionale e culturale. Che oggi, poi, egli possa essere proposto dal Teatro alla Scala con tale disinvoltura è discorso differente che potremo anche proporre in altro momento.

Le contestazioni piuttosto vive che parte del pubblico ha lanciato a regista, direttore e tenore non solo sono state legittime, ma anche ampiamente meritate.

Si è trattato dell’apoteosi pubblica di quanto l’“Era Lissner”, in quasi otto anni, ha prodotto alla Scala. La punta dell’iceberg è l’orchestra palesemente peggiorata, grazie alla disgraziata scelta di avere posto alla guida “suprema” un direttore lutulento come Barenboim.

Bruno Belli.

Varese, domenica 8 dicembre 2013.

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EVARISTO FELICE DALL’ABACO GIUSEPPE MARIA CLEMENTE DALL’ABACO CAPRICCI ED ALTRE CANZONI

EVARISTO FELICE DALL’ABACO
GIUSEPPE MA
RIA CLEMENTE DALL’ABACO
CAPRICCI ED ALTRE CANZONI

Les Basses Réunies:
Bruno Cocset, violoncello, viola, violino tenore; Emmanuel Jacques, violino tenore; Esmé de Vries, violoncello; Bertrand Cuiller, clavicembalo.

1 cd AGOGIQUE AGO011

Interpretazione: ****

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   dall'abaco     

Ad attestare quanto gli schemi siano limitanti nell’arte e nella vita, come se ci fosse bisogno ancora di prove, basti osservare le vicende della famiglia Dall’Abaco, musicisti italiani all’estero, lungo il Settecento, rappresentanti non del melodramma. Insomma, non è assolutamente vero che sia il solo melodramma l’unico aspetto musicale “esportato” dagli Italiani: oggi, infatti, quanto più si ricerca, tanto più si vede l’effettivo ruolo che i musicisti italiani ebbero nell’area tedesca.

E se i grandi meriti – pur indiscutibili – dei Tedeschi nella trattazione dell’armonia dovessero fare i conti con quanto fu fornito ad essa dai non semplici “melodisti” (come sovente sono stai definiti) Italiani?

Evaristo Felice Dall’Abaco, violinista violoncellista e compositore nato a Verona nel 1675, trascorse, in pratica, dopo gli studi nella città natale ed a Modena, allievo di Tomaso Antonio Vitali, tutta la vita all’estero, nominato “violoncellista da camera” del principe Massimiliano Emanuele II di Baviera, il quale egli seguì anche nell’esilio tra il 1705 ed il 1715, anno in cui rientrò definitivamente a Monaco dopo la pace di Rastatt.

Tanto fedele, ma intelligente e colto, fu il Dall’Abaco che, oltre ad essere divenuto Konzermeister nel 1717 fu anche consigliere del principe, carica che, a Bonn, nel 1738, ebbe anche il figlio Giuseppe Maria Clemente, nato nel 1710, già al servizio dell’elettore di Colonia.

Tale successo – soprattutto quello nell’ambito musicale – fu dovuto alle indubbie doti di Evaristo, ma anche al fatto che il violinismo italiano, all’inizio del XVIII secolo, stava dando i frutti migliori: il musicista veronese si inserisce, così, nell’ambito apportandovi un fondamentale contributo di rinnovamento.

A Modena, tra l’altro, egli fu in contatto con il violinista francese Jean Baptiste d’Amberville, con il quale ebbe modo di arricchire la sua arte. Già, infatti, dall’op.1 appaiono alcuni elementi di novità non tanto nella struttura delle composizioni, quanto delle nuove funzioni che assume l’accompagnamento.

L’uso del clavicembalo in alternativa al violoncello, per la realizzazione del continuo, era già frequente, essendosi sviluppato nei 3 decenni precedenti al termine del XVII secolo, pur con l’obbligo da parte dell’esecutore di far dialogare la parte inferiore con la superiore. Nelle sonate di Dall’Abaco la scrittura cembalistica assume maggiore compiutezza giacché la funzione del clavicembalo non è di mero supporto, come nelle coeve produzioni di Corelli, ma si integra con quella del violoncello.

Nei concerti dell’op. 2, ad esempio, destinati alla chiesa, non è rispettato sempre il rigore dello stile e della forma come ci si aspetterebbe data la destinazione: invece che con i tradizionali incipit in tempo grave, alcune sonate iniziano su tempi vivaci e si chiudono con pagine molto vicine allo stacco proprio della giga. Inoltre, secondo il principio del solo e del tutti, egli struttura le sue composizioni da camera secondo lo schema concertante.

Tale fusione di elementi stilistici così eterogenea era inusuale all’epoca tanto che nelle sue composizioni dell’op.3 e dell’op. 4 egli si spinge fino a strutturare alcuni movimenti per mezzo di un embrione di sonata bipartita quasi completamente sviluppata con il secondo tema chiaramente enunciato. Il Riemann, ad esempio, ricorda che “le opere dell’Dall’Abaco sono forse il tipo più puro e nobile della musica da camera italiana pervenuta all’apogeo del suo sviluppo”, tanto che restano superiori a quelle di Corelli per potenza espressiva.

Di tali doti, il presente cd, che propone alcune parti dall’opera I e III, manifesta chiaramente le caratteristiche, essendo scelte con raffinata sensibilità alcune composizioni di sicuro interesse ed impatto. I “capricci” appartenenti alla scrittura di Giuseppe Maria, poi, permettono non solo la fantasia dell’autore ma anche quella dell’interprete qui rappresentato da un gruppo omogeneo di artisti molto sensibili all’espressione del “colore” dello strumento, espresso per tramite della fitta scrittura e preziosa tessitura creata dagli eccellenti “padre e figlio”.

Si segnala, con vivo piacere, la nota esplicativa in Italiano curata da Bruno Cocset, che permette, così, anche a coloro che avessero difficoltà con le lingue straniere di apprezzare direttamente le indicazioni che l’artista offre in relazione all’interpretazione delle pagine scelte.

Bruno Belli

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