GUIDO ALBERTO FANO E LA LIRICA DI PASCOLI E DI CARDUCCI

Guido Alberto FANO, La mia sera

Sara Mingardo, soprano; Aldo Orvieto, pianoforte.

1 cd STRADIVARIUS STR33866

Interpretazione: ****

 fano

Qualcuno, forse, ricorda Guido Alberto Fano come pianista, altri quale direttore del Conservatorio di Milano, ma, certamente, l’artista non è noto ai più; penso che anche gli stessi Patavini, ne ignorino pressoché l’esistenza, annoverando essi, tra i musicisti, qualche nome più celebre, come padre Valloti o Riccardo Drigo.

Eppure, se la scorsa settimana ho dedicato questo mio spazio, che il direttore di Classicaonline, con benevolenza, mi concede da ben più di 12 anni, al rapporto tra Pascoli e la musica, questa cercherò di completare il discorso presentando un interessante recital offerto dalla bravissima Sara Mingardo e dall’ottimo Aldo Orvieto al pianoforte, dedicato ad alcune liriche da camera su testi del poeta di San Mauro e del Carducci, per l’appunto musicate da Guido Alberto Fano.

Nato a Padova il 18 maggio 1875, morto a Tauriano di Spilinbergo, Udine, il 14 agosto 1961, Fano, dopo avere studiato nella città natale con Valentino Orefice e Cesare Pollini, si trasferì a Bologna, dove, nel 1897, conseguì il diploma di composizione con Giuseppe Martucci, laureandosi, quattro anni più tardi, in giurisprudenza. Nel 1900 fu nominato professore di pianoforte presso il Liceo Musicale di Bologna, quindi, nel 1905 direttore del Conservatorio di Parma, infine, nel 1911, insegnante di pianoforte al College of Music di Cincinnati (Ohio), incarico al quale decise di rinunciare.

Nel 1912 succedette a Martucci quale direttore del Conservatorio di Napoli, passando, infine, a quello di Milano, tra il 1922 ed il 1938 e tra il 1945 ed il 1947.

Tra i vari scritti che Fano ci ha lasciato, restano importanti il volume I regi istituti musicali d’Italia e il disegno di ruolo per il Conservatorio di Milano del 1908, testimonianza storica dei diversi procedimenti legati allo studio della musica nel nostro paese, ed i 3 fascicoli, pubblicati tra il 1923 ed il 1934, Lo studio del pianoforte.

Le liriche racchiuse nel recital curato da Sara Mingardo, pubblicato da Stradivarius con la collaborazione dell’Archivio musicale Fano di Venezia ed il contributo della Regione Veneto, sono state scritte tra il 1906, Nebbia su testo di Pascoli, dai Canti di Castelvecchio, ed il 1945, Ad Annie, da Rime e ritmi di Carducci, presentando diverse occasioni ed indirizzi di destinazione. Ad esempio, La mia sera (Pascoli) e Lungi lungi (Carducci, da Heine) compongono il dittico Due poemi per canto e grande orchestra (1906 – 1907) trascritti per canto e pianoforte dall’autore stesso, così come avviene per l’aria Genere umano, addio, tratta da poema Astrea (1903) per soli, coro e grande orchestra su libretto di Francesco Gaeta, pagine di ambizione più vasta rispetto al genere circoscritto dell’aria da camera.

Sara Mingardo interpreta con molto gusto e adesione al contenuto drammatico musicale queste pagine che esprimono, in sostanza, la sensibilità decadente del primo Novecento italiano, non scevre da richiami e da “parentele” con l’esperienza di Debussy, coadiuvata dalle ottime nuances che Aldo Orvieto esalta nel dettato pianistico.

Bruno Belli

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PASCOLI E LA MUSICA – PASCOLI E IL MELODRAMMA

L’uscita dell’ottimo volume di Alessandro Zattarin “Anch’io voglio scrivere per musica”. Pascoli e il melodramma per la Casa editrice Rocco Carabba di Lanciano (marzo 2014), mi permette, oltre che di presentare lo stesso libro, volume che consiglio vivamente, di proporre una breve riflessione sull’argomento, già frutto della conversazione che tenni, il 19 ottobre 2012 (anno del centenario) a Varese, per “I Venerdì di Bruno Belli”.

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I.
Ecco, finalmente, la pubblicazione di un bel volume che copre un tassello importante della storia letteraria e musicale italiana, un argomento che ha sempre suscitato interesse presso studiosi ed appassionati, ma che non era mai stato trattato in modo coordinato.

Ora, con “Anch’io voglio scrivere per musica”. Pascoli e il melodramma, Alessandro Zattarin ci offre un ampio panorama, ben strutturato, sul rapporto che intercorse tra Giovanni Pascoli e la musica, rapporto che si realizzò nella veste poetica dell’autore, ma che influenzò parte del suo studio di letterato.

Alessandro Zattarin, diplomato in pianoforte e musica vocale da camera, perfezionatosi con Maria Tipo alla Scuola internazionale di Musica di Fiesole, ha conseguito il dottorato di ricerca in Filologia ed Ermeneutica all’Università di Padova imposta lo studio su Pascoli in modo scientifico, ma, al tempo stesso, assai godibile per qualunque lettore, grazie ai puntuali rimandi nel testo ed alle note sempre chiare ed esaustive.

Interessante scoprire come il giovane Pascoli avrebbe voluto scrivere per musica, senza però riuscirvi, tentando la via della librettistica – resta l’esempio de Il sogno di Rosetta per Mussinelli – abbandonandola per insoddisfazione ed anche perché la sua particolare poetica intrisa della conoscenza delle “avanguardie” europee il “pubblico d’Italia” non fosse pronto (è lui stesso ad affermarlo in una lettera del 1908; vedi sotto).

Zattarin, attraverso le fonti d’archivio e riassumendo l’opera pasco liana in un’unica “grande opera” quale, in effetti, fu, indaga il debito che Pascoli ebbe nei confronti del melodramma, ed al tempo stesso, le influenze che le raccolte pascoliane da Myricae in poi esercitarono sui librettisti italiani del primo novecento.

II.
Legato da sentimenti di amicizia, o di cordialità, con musicisti quali Leoncavallo, Mascagni, Puccini, Zandonai, Marco Enrico e Renzo Bossi, il Pascoli non riuscì con alcuno a dar forma ad un compiuto organismo scenico.

Lo stesso Pascoli, in una lettera del 1908 all’amico Caselli, prende atto del suo “fallimento” come scrittore di libretti, ma, in tal modo, ci rivela la sua concezione di quale strada il teatro melodrammatico avrebbe dovuto imboccare: “E sai perché? Per una ragione generale che non tocca il Luporini più che il Puccini e il Giordano più che il Mascagni. Ed è questa, che il regno della musica per me comincia dove finisce la realtà pensabile e si apre la misteriosa regione dell’altra poesia. Soggetti di drammi musicali, a parer mio, non si trovano che o nella poesia epica, dove li trovò, per la maggior parte, Wagner, o nell’eterna poesia popolare della fiaba e della novellina, dove li trova, credo, Debussy, o in qualche altra landa elisia illuminata da un suo sole e da sue stelle più grandi e più vere delle nostre. Ebbene, né io mi son creduto da tanto da viaggiare questo paese che al di là della solita conoscenza, né ho mai creduto che il pubblico d’Italia fosse per accettare da un maestro italiano, specialmente ai suoi inizi, una tal musica ed una tal poesia”.

Palesi, dunque, le simpatie del Pascoli simbolista ed impressionista per Wagner e per Debussy (tramite Maeterlinck) in polemica con la poetica veristica al tempo predominante in Italia. Così, soprattutto riguardo al mondo dell’opera, è lecito affermare che Pascoli rimase dunque un “progettista”, secondo la condizione cara a Baudelaire.

La presenza di elementi musicali è quindi, come bene inquadra il nostro Zattarin, da cercarsi nel repertorio tematico della poesia pascoliana. Se un poemetto come Le armi può essere stato letto acutamente da Guarnieri Corazzol come una parafrasi rovesciata di Siegfried impegnato nella forgiatura della spada (per il poeta le “armi, però, sono semplicemente gli attrezzi per l’attività agricola) in Odi ed Inni, ad esempio, si deve indicare l’inno A Verdi, che, composto per il “trigesimo del suo transito” è una celebrazione del compositore quale carismatica figura della Nuova Italia.

Infine, forse non ami quanto nel poemetto Rossini (1911) si riassume l’intera poetica pasco liana ed il suo rapporto con la musica. Nel rappresentare il Cigno di Pesaro in procinto di comporre la Canzone del salice nell’Otello, Pascoli lo coglie durante una momentanea caduta d’ispirazione, secondo la linea di alcuni principi enunciati ne Il fanciullino del 1897, proponendo un’idea “mistica”, potremmo dire “iniziatica”, dell’ispirazione artistica, forza irrazionale, espressione dolorosa dell’inconscio e dell’onirico, ad ogni modo consonante con le ragioni misteriose dell’universo, concezioni, quindi, che riflettono l’animo del poeta simbolista e decadente.

Bruno Belli

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LO SCONFORTANTE FESTIVAL ROSSINIANO 2014

Pessima edizione del 35 Festiva Rossini di Pesaro, a causa d’interpeti affatto inadeguati.

PESARO – Lascia l’amaro in bocca, questo trentacinquesimo festival dedicato a Rossini dalla sua città natale. Un’impressione che, negli ultimi anni, mi era più volte venuta alla mente, ora si è resa concreta: la qualità artistica delle proposte, indipendentemente dai tagli operati dallo stato alla cultura, è scesa a livelli proprio infimi.

Non una delle tre opere proposte è stata sufficientemente ponderata dagli artisti scritturati, sicché, date già le scelte opinabili della direzione del Festival, il risultato è stato un disastro.

Un disastro quanto a orchestre e a direttori (ma questo Sagripanti da dove lo hanno tratto?), un naufragio sul fronte degli interpreti vocali, sicché l’unica vera cantante rossiniana che abbiamo ascoltato è Jessica Pratt nell’Aureliano in Palmira.

L’unica rossiniana in un festival dedicato a Rossini?

Ma un festival non dovrebbe proporre, se non i titoli più “esclusivi”, almeno gli artisti più apprezzati nel repertorio dell’eponimo dedicatario della kermesse?

Ed invece abbiamo inteso voci or chioccianti, or brade, or di nullo spessore nel registro grave, or vetrose in quello acuto, ora gigione rie del più vieto ciarpame (penso al Barbiere di Siviglia) che definire “antiquariato di grana grossa” sarebbe un complimento, una sorta di campionario d’indecenze sublimatesi nell’inadeguatissima Carmen Romeu quale Armida.

Non è la prima volta che il bluff di talune vocine spagnole piccole come il ronzio d’zanzarina approdano a Pesaro – ricordano, i miei 4 lettori, la Bayo nel ruolo di Bianca nel 2005? – ma, questa volta, il limite di un’interprete che deve venire ai conti con la coloratura e con gli acuti ad ogni piè sospinto, relegando la maga Armida al ruolo di querula raganella del pantano è veramente troppo.

Ed, in effetti, fatto raro, ma non tanto negli ultimi tempi, il dissenso del pubblico si è manifestato verso la stessa.

Io lo avrei indirizzato ai vertici del Festival più che a queste giovani cantanti che pensano che cantare il valzer di Musetta o il rondò di Armida del secondo atto siano la medesima minestra!

E la tanto decantata Accademia Rossiniana, nella quale il guru Zedda trova, talvolta, reali ottime voci, che cosa è in grado di proporre, oggi?

Sicché, a parte la Pratt, l’unico sprazzo di arte lo abbiamo ascoltato nel recital di Eva Podles, ormai “anziana”, e che il Festival Rossini avrebbe potuto meglio gratificare già ai tempi dello splendido Tancredi che l’artista incise per la Naxos (era il 1995…ragazzi, sveglia!!!!!!) e per l’eccellente Orfeo di Gluck sotto la guida del veterano Peter Maag (era il 1997…idem, come sopra).

Ma, si sa, i direttori artistici devono essere – secondo il costume odierno per il quale tutto si è appiattito e reso interscambiabile – dei manager, indipendentemente dal fatto che possano intendersi della materia che trattano (magari perché sono ottimi “tagliatori” di bilanci), quindi la vergogna regna sovrana tanto che la Podles fu scritturata da Naxos e da Arts, quando le multinazionali spocchiose firmavano l’ennesimo contratto alla pupattola tutta tette e trucco, perché oggi l’estetica “traina” (con tutto il rispetto per Eva Podles che una donna di tratto elegantissimo) e quando Pesaro la mortificava per poi riconoscerla preclara Rossiniana soltanto nel Ciro in Babilonia di 2 stagioni oro sono (2012!!!)

Così, con quasi 20 anni – 20 anni!!!!! – di ritardo, la signora polacca Eva Podles, ricorda a tutti come SI DEVE cantare Rossini (nonostante il timbro, ovviamente, non più smaltato…dato il tempo trascorso): coloratura eseguita con preclaro controllo del fiato, sicché risuoni “di petto”, piuttosto che “di naso”, pulizia delle note, agilità, messa di voce, ecc, ecc, ovverossia le regole basilari del canto affinché esso sia un “bel canto” nel senso della capacità di cantare con gusto, misura, intonazione, ed anche carisma nell’interpretazione.

E sentirsi in dovere di recitare la lezione propedeutica al canto in occasione di un 35° festival rossiniano è veramente sconfortante…

Bruno Belli

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