AIDA “MINIMAL”, SUGGESTIONE (QUASI) KOLOSSAL

Supera le polemiche la nuova produzione scaligera del capolavoro verdiano con la regia di Stein. Sul podio un grande Mehta, ma il trionfo è per l’Amneris di Anita Rachvelishvili

di ELENA PERCIVALDI

C’era grande interesse attorno a questa Aida scaligera. E per più motivi. Primo: la polemica innescata dal regista Peter Stein con Franco Zeffirelli a proposito dell’allestimento (minimal versus kolossal) con tanto di strascico polemico sulla stampa. Secondo: l’allestimento stesso, annunciato come privo di scenografia («La scenografia la fanno i cantanti», ci ha spiegato Stein all’incontro di pochi giorni fa) e senza idee («Ho paura delle idee. Quando uno ha un’idea poi ne deve avere molte altre per correggere le incongruenze della prima»). Terzo: il podio affidato a Zubin Mehta in sostituzione del compianto Lorin Maazel inizialmente previsto. Risultato: un’Aida che data sia la personalità forte del regista berlinese sia il suo piglio combattivo, o la si apprezza o la si detesta, tertium non datur. Noi, personalmente, l’abbiamo apprezzata.

La versione proposta in questa nuova produzione dalla Scala ha ripreso parzialmente quella già messa in scena da Stein al Teatro Stanislavskij di Mosca coronando così una sorta di “work in progress” durato qualche anno. Le scene (opera di Ferdinand Wögerbauer) sono ridotte al minimo, non c’è traccia della monumentalità faraonica ma i grandi “templi d’oro” si intravvedono soltanto: noi siamo dentro le loro geometrie oppure accanto, la loro presenza è suggerita da una porta oppure da un tunnel sotterraneo.

L’attenzione dunque è tutta sulla musica, i toni sono intimistici e raccolti (del resto, la partitura è tutta un pullulare di pianissimi), i cantanti sono lasciati liberi di recitare senza schemi fissi o gesti preordinati, eccezion fatta per quelli rituali (la “postura dell’orante”, a mani alzate) richiesti in azioni specifiche. Così la scena del tempio di Vulcano (Atto I, sc. 2) è risolta con un grande altare sormontato dalla barca sacra a forma di Luna (un elemento importante della ritualità egizia diffusissimo nell’iconografia) sulla quale, nel momento topico, si cala dall’alto il disco solare di Amon-Ra. Il momento è carico di significato simbolico e fortemente suggestivo. Non altrettanto il balletto delle sacerdotesse, troppo monotono nel continuare a girare su se stesse e intorno all’altare come fossero dervisci.

Il Palazzo del re dell’Atto IV, scena I è un claustrofobico corridoio sotterraneo che conduce alla sala del giudizio, suggerita da una porta, dietro la quale Radames viene giudicato per il suo tradimento mentre Amneris si dispera impotente a salvarlo. L’opera si chiude con in scena due piani sovrapposti: sotto, la camera dove Aida e Radames trovano la morte; sopra, l’altare e la grossa pietra che chiude la tomba dei due sposi. Qui Amneris si suicida (tagliandosi le vene) invocando la pace: una trovata sicuramente suggestiva, tutt’altro che gratuita (comunque sia, sarebbe “morta” anche vivendo, avendo perso il suo grande amore) e che lascia il segno. Per il resto l’Egitto sfavillante di sistri d’argento e di troni d’oro è solo citato. Anche nei costumi, bellissimi, di Nanà Cecchi a prevalere sono il simbolismo dei colori e le geometrie. La suggestione orientalistica finisce qui. E non è un male.

Per quanto riguarda la parte musicale, Mehta dirige a memoria e lo fa da par suo riuscendo a creare un’atmosfera rarefatta e magica, a tratti sognante. L’orchestra (fantastica) lo segue a meraviglia e il risultato è un’Aida di splendida e raffinatissima fattura. Sontuosi gli archi, con i suoni che si alzano pian piano a invadere il teatro con grande purezza lirica. Direzione misurata nei momenti trionfali (che si fa svelto a farsi sfuggire cadendo nel pacchiano!), sublime e intimistica nei duetti, magnifica nei concertati. In una parola: perfetta.

Discutibili, ma ci stanno, le sforbiciate alla partitura (concordate col regista) che hanno tolto di mezzo i ballabili inseriti da Verdi nella monumentale scena del trionfo per la versione parigina dell’opera che imponeva il balletto: da Stein definiti inutili dal punto di vista drammatico, hanno in effetti senso solo se si mette in scena un’Aida “alla Zeffirelli” o modello Arena di Verona. In questo contesto minimal avrebbero stonato, quindi la scelta è rispettabile e anche alla fine condivisibile.

Veniamo alla parte vocale, precisando che recensiamo la seconda rappresentazione (mercoledì 18 febbraio). Grandiosa prova, al solito, del coro diretto da Bruno Casoni: ennesima dimostrazione di quanto Verdi, e Aida in particolare, “appartengano” alla Scala dalla prima all’ultima nota, in tutte le possibili sfumature.

Per quanto riguarda i solisti, Kristin Lewis parte in sordina e tale rimane per tutto il primo atto. Cresce nel tempo e pur senza entusiasmare nel complesso fornisce una prova dignitosa, anche se migliore dal punto di vista attoriale che vocale. Qualche incertezza sulla pronuncia italiana unita al poco volume nel registro grave la rendono un’Aida ancora immatura. Ma le premesse per migliorare e possedere davvero il ruolo ci sono.

La prima replica è stata la vera “prima” per Fabio Sartori, che domenica aveva dato forfait per un problema di salute ed era stato sostituito (male) da Massimiliano Pisapia. Purtroppo anche lui come Radames non ha convinto del tutto. Ci è parso vocalmente a disagio in molti luoghi della partitura. Ingolato a tratti, privo totalmente di squillo, discontinuo nel volume, per fortuna si è scaldato via via, facendo dimenticare una “Celeste Aida” cantata decisamente male che al calare del primo sipario gli è costata anche qualche buu. Ma sono défaillance con ogni probabilità dovute alle non perfette condizioni vocali visto che altrove aveva entusiasmato. Da rivedere per giudicare appieno.

Ottimo il Re di Carlo Colombara, ben tornito e nobile e dalla voce chiara e squillante. Normale l’Amonasro di George Gagnidze che pecca un po’ di volume.

E adesso Anita Rachvelishvili. Beh, su di lei vogliamo esprimere il più totale apprezzamento ed entusiasmo. E’ un prodotto Scala, dalla cui Accademia è uscita: al Piermarini aveva esordito come Carmen nel 2009 replicata poi l’anno dopo, e tornava qua per la prima volta come Amneris. La figlia del Faraone è, si sa, una donna innamorata, disperata, fiera, vendicativa e terribile: lei la possiede per intero, con tutte le sfumature. La sua voce è piena e rotonda come le anse del Nilo, potente da far tremare il palco. Ogni nota trasuda passione. Timbro favoloso, centri impressionanti, acuti corposi e ben piazzati, gravi profondi come la fossa delle Marianne. Infine attrice di prim’ordine. Monumentale prova, ovazione (maritatissima) da stadio, attesa da adesso in poi spasmodica per ascoltarla in un prossimo ruolo.

Il pubblico, e a ragione, non ha invece perdonato l’inascoltabile Matti Salminen, Ramfis afono, stonato e davvero imbarazzante: ha dimostrato purtroppo in maniera plastica di non riuscire più a “tenere” ruoli che richiedono un peso specifico di voce (massimo) come questo. Abbiamo sofferto per lui. Con tale e tanta carriera alle spalle, è proprio il caso di insistere e macchiarla con prove simili?

Foto: Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

http://www.teatroallascala.org/

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Elena Percivaldi (Milano, 3 maggio 1973) è una storica, saggista e scrittrice italiana, giornalista, critica d’arte e musicale.
Laureata in Lettere Moderne all’Università degli Studi di Milano con una tesi sulla storia medievale, all’attività di saggista e pubblicista affianca quella di relatrice e docente in conferenze e convegni.
A livello nazionale ed internazionale è accreditata come un’esperta di Cultura Antica e Medioevale. Sito web: http://percevalarcheostoria.jimdo.com/

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TICINO MUSICA MASTERCLASS

Ticino Musica è un incontro per giovani musicisti di tutto il mondo. Le masterclass offrono agli studenti l’opportunità  di fare quotidianamente pratica con artisti di fama internazionale. L’offerta in contemporanea di corsi per quasi tutti gli strumenti d’orchestra permette inoltre di esercitarsi in diverse formazioni e in musica da camera. I numerosi Concerti organizzati nell’ambito del Festival preparano i musicisti alla loro vita professionale e ravvivano il cartellone degli eventi in Ticino.

Ecco la lista dei docenti:

Bernadette Manca di Nissa, canto

Edith Mathis, canto

Homero Francesch, pianoforte

Stefano Molardi, organo

Ulrich Koella, accompagnamento con pianoforte

Marco Rizzi, violino

Hariolf Schlichtig, viola

Johannes Goritzki, violoncello

Enrico Fagone, contrabbasso

Jànos Bálint, flauto

Ingo Goritzki, oboe

Philippe Cuper, clarinetto

Gabor Meszaros, fagotto

Frøydis Ree Wekre, corno

Eric Aubier, tromba

Ian Bousfield, trombone

Rex Martin, tuba

Lorenzo Micheli, chitarra

Judith Liber, arpa

Ulrich Koella, musica da camera col pianforte

Arturo Tamayo, direzione

Mathias Steinauer, composizione

Johannes Schöllhorn, composizione

Luisa Castellani, vocalità contemporanea

 

Per informazioni:

Ticino Musica

Casella Postale 722
CH-6903 Lugano
tel. +41 (0)91 980 09 72
fax. +41 (0)91 980 09 71
ticinomusica@bluewin.ch
http://www.ticinomusica.com/masterclass/

RENATO BRUSON: DONIZETTI ARIAS

RENATO BRUSON, IL BARITONO “GRAND SEIGNEUR”

RENATO BRUSON: DONIZETTI ARIAS

con Bonus. 1 cd DECCA 4808140

Interpretazione:*****

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Renato Bruson, una delle voci più complete e rappresentative della classe con cui si deve esprimere il canto romantico italiano, non ha avuto una frequentazione discografica pari alle doti reali. Un po’ come avvenne per Kraus, le case discografiche multinazionali lo impiegarono per pochi titoli operistici completi e affatto raramente per “recital” che, invece, avrebbero lasciato testimonianza della capacità poliedrica di Bruson e della classe che accompagna il suo canto.

Tra le incisioni complete in studio – non entro qui nel ginepraio dei “live” che sono vari e non sempre di buona qualità d’ascolto – di certo, per fortuna, i produttori lo hanno scritturato per Verdi: ruoli come Rigoletto e Macbeth sono giustamente testimonianza dell’interprete, così come Renato di Un ballo in maschera (due volte, con le bacchette prima di Abbado, quindi di Solti) e Germont (forse per la più interessante incisione de La Traviata degli ultimi 50 anni, assieme alla Scotto ed a Kraus con la concertazione superba di Muti, per la EMI). Da alcune rappresentazioni live, ma incise con la tecnica dello studio di registrazione, fortunatamente Bruson è stato immortalato dalla Deutsche Grammophon nel Falstaff londinese guidato da Giulini, e nel ruolo di Don Carlo di Ernani dalla EMI, ma, ad esempio, niente Attila (nei panni Foresto), Due Foscari, Vespri Siciliani, Aida, Don Carlo.

L’austriaca Capriccio, che ha offerto alcune registrazione a Bruson sul finire degli anni Ottanta del secolo scorso, ce lo fa ascoltare quale Simon Boccanegra, ma, per il resto, silenzio.

Poi, c’è Donizetti, l’altro genio romantico italiano cui la carriera di Bruson, in teatro, ha reso omaggio forse anche più che a Verdi: qui, i titoli, si riducono a Lucia di Lammermoor, e a Don Pasquale (per altro, forse il ruolo in assoluto meno idoneo al baritono veneto). Niente Favorita (così superbamente affrontata sui palcoscenici), Maria di Rohan o Linda di Chamounix.

In altre parole, mancano all’appello alcuni dei ruoli più rappresentativi di un baritono che, per nobiltà di fraseggio e per pastosità del timbro, è stato l’erede naturale di Taddei (altro sotto – impiegato dalla multinazionali).

Il suo canto, in Verdi ed in Donizetti, e tutta la critica più avveduta è concorde, primeggia per le smorzature e le legature di estrema dolcezza. Quello che di lui fa il vero e completo baritono grand seigneur è la classe interpretativa: emissione nobile e misurata, controllo del fiato, mezze voci, legato impeccabile, assenza totale di effettacci o di gigionate; capacità di modulare la voce in modo sempre omogeneo nella gamma centrale, e solo alcuni cedimenti i quella grave ed acuta.

Ad ogni modo, cantante da cui molti giovani avrebbero soltanto da imparare al quale, finalmente, rende omaggio la DECCA, ristampando un vecchio disco in cui Bruson affrontava i ruoli donizettiani a lui più consueti, al quale, completando l’ora e un quarto disponibile grazie al supporto cd, sono aggiunti altri 5 brani.

Con l’Orchestra del Teatro Regio di Torino, guidata dall’efficace Bruno Martinotti, ecco un Bruson in splendida forma – era il 1981 – proporci le due arie di Alfonso da La Favorita, e, quindi, Gemma di Vergy, Marin Faliero, Roberto Devereux, Linda di Chamounix, Don Sebastiano (chi altri mai ha saputo giocare così opportunamente sulle mezze voci per l’ampia cavata di O Lisbona, alfin ti miro?) Maria di Rohan, Caterina Cornaro.

Quindi, dal disco che immortalò il Requiem per Bellini di Donizetti, con i complessi dell’Arena di Verona (in studio, però), accanto ad un altrettanto smagliante Pavarotti (sempre il 1981) e ad una sicurissima Cortez, un Judex ergo da manuale per il legato, quindi Domine Jesu Christe ed infine, dal disco Le grandi voci all’Arena di Verona (ma perché non pubblicarlo nuovamente per intero?) tre autentiche gemme dell’arte di Bruson, colto in arie che sono i suoi cavalli di battaglia, Pietà, rispetto, amore, da Macbeth, Cortigiani, vil razza dananta, da Rigoletto ed il sublime Per me giunto da Don Carlo.

Un cd bello, bellissimo, da ascoltare, ascoltare, ascoltare…e da imparare!!!

Bruno Belli

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TICINO MUSICA – AUDIZIONI PER “LE NOZZE DI FIGARO”

Produzione Le nozze di Figaro di W. A. Mozart
Audizioni 29 e 30 marzo 2015, Conservatorio della Svizzera italiana, via Soldino 9, CH-6900 Lugano (CH)
Limite iscrizioni Le iscrizioni sono aperte fino al 27 febbraio 2015

Si apre ufficialmente il bando di concorso per l’Opera Studio internazionale “Silvio Varviso” edizione 2015. Per la produzione di “Le nozze di Figaro” di Wolfgang Amadeus Mozart, stiamo cercando i seguenti ruoli di cantanti.

Ruoli cantanti

  • Il Conte di Almaviva (baritono)
  • La Contessa di Almaviva (soprano)
  • Susanna (soprano)
  • Figaro (basso-baritono)
  • Cherubino (soprano o mezzosoprano en travesti)
  • Marcellina (soprano o mezzosoprano)
  • Bartolo e Antonio (basso)
  • Basilio e Don Curzio (tenore)
  • Barbarina (soprano o mezzosoprano)

I candidati dovranno inviare una registrazione audio o video con un’aria a scelta di W.A. Mozart in italiano.

Commissione audizioni

La commissione che valuterà le audizioni sarà composta da:

  1. Gabor Meszaros, direttore artistico Ticino Musica
  2. Umberto Finazzi, direttore musicale Opera Studio internazionale “Silvio Varviso”

Come iscriversi

Per iscriversi, compilare la scheda d’iscrizione e allegare i seguenti documenti: cv, foto, registrazione audio o video con il programma sopra specificato.

Per informazioni:

Ticino Musica

Casella Postale 722
CH-6903 Lugano
tel. +41 (0)91 980 09 72
fax. +41 (0)91 980 09 71
ticinomusica@bluewin.ch

http://www.ticinomusica.com/opera-studio/audizioni/

 

IL TRIONFO DI POPPEA (E DI UN BAROCCO ALGIDO)

Alla Scala in scena l’ultima opera di Monteverdi con Alessandrini sul podio. Regia notevole e interpreti di prim’ordine. Con qualche scelta azzardata…

di Elena Percivaldi

L’“Incoronazione di Poppea” è, si sa, un capolavoro indiscusso di un teatro in musica allora (siamo nel 1642) ancora agli albori ma, grazie al genio di Claudio Monteverdi, già perfettamente maturo in tutte le sue dinamiche musicali, drammaturgiche e sceniche. L’edizione in scena alla Scala in questi giorni non solo non ha deluso le aspettative ma ha coronato, nel migliore dei modi, un percorso iniziato nel 2009 sotto l’era Lissner in coproduzione con l’Opéra di Parigi che aveva l’ambizione di portare la trilogia Orfeo-Ulisse-Poppea in un teatro che, fino a prova contraria, è da sempre molto più aduso all’opera “opera” che non agli arzigogoli del Barocco. Ma l’operazione, grazie anche alla straordinaria bacchetta di Rinaldo Alessandrini, si è conclusa con successo e anzi farebbe suggerire di proporre con maggior frequenza al Piermarini queste incursioni nell’Antico. E non solo in quello, giocoforza, più conosciuto, provando a osare ancora di più.

In quest’opera i personaggi sono inquietanti archetipi, idee e metafore, il più delle volte doppie e ambigue. Si gioca facile con Amore, Virtù e Fortuna, ovvie incarnazioni tanto care al Barocco delle rispettive idee e valori astratti. Ma anche gli “umani” sono a loro modo archetipi. Per la loro natura fallace non possono esserlo però di una cosa sola, lo sono di almeno due: un valore e il suo contrario. Come tutti noi, non sono marmi tutti d’un pezzo ma vivono di una vasta gamma di contraddizioni. Ed è questo, crediamo, al di là della musica il segreto della grandezza dell’opera, che va ben oltre ogni rigido schematismo.

Poppea dunque è la sensualità fatta persona. Il che può essere positivo quando si ama senza nulla pretendere in cambio, ma diventa deleterio se si tramuta (ahi, la cronaca di ieri come di oggi) in mezzo di ascesa e arrampicata sociale, non importa a quale prezzo. Nerone è solo parzialmente il sanguinario tiranno che certa storiografia ci consegna (in fondo impone “solo” la morte a Seneca e ripudia Ottavia, ma ben altro negli annali gli è imputato) per essere un uomo preda di un amore che, cosa paradossale per un monarca, non è capace di governare. Ottone è il perenne innamorato che languisce al cospetto di Poppea ma, da lei respinto, non esita a trovare requie tra le braccia di una nuova fiamma Drusilla. Seneca, che pure è l’antonomasia del filosofo “morale”, è tratteggiato dai soldati con meno nobili caratteristiche: cortigiano traditore, avvoltoio rapace, “empio architetto che si fa casa sul sepolcro altrui”. E che dire di Ottavia? Incarnazione della rettitudine morale e della moglie-matrona violata, certo, ma non vuole forse vendicarsi della rivale minacciando addirittura di morte il povero Ottone se non affonderà il brando nel suo petto? L’unico personaggio tutto sommato solo positivo dell’opera è dunque Drusilla, che ama incondizionatamente Ottone al punto da prestargli gli abiti per compiere l’attentato senza destar sospetti. E poi, una volta scopertosi, e non esiterà a voler sacrificare la sua vita per salvarlo. Per fortuna Nerone, che non attendeva altro, interverrà per tramutare la loro morte in un confortevole (si fa per dire) esilio, e ripudierà finalmente la mandante del misfatto, l’ingombrante Ottavia.

Ci sono poi la nutrice e Arnalta, personaggi popolari e di registro “comico”, e i ruoli di contorno che servono a spezzare la tensione e a imbastire piacevoli intermezzi secondo l’uso del tempo.

Chiude quest’opera in cui spietatezza, arrivismo, falsità e ingiustizia la fan da padroni un magnifico duetto d’amore (discusso e da molti ormai ritenuto spurio) che rappresenta il trionfo di Poppea, ora imperatrice e libera di darsi a Nerone alla luce del sole.

Dal punto di vista musicale l’Incoronazione è sicuramente un lavoro molto problematico per via della mancanza e contraddittorietà del materiale scritto. Esistono, come si sa, due versioni (la prima di Venezia e una seconda di Napoli), a loro volta rimaneggiate varie volte anche da altri autori. Alessandrini ha scelto di attingere per la versione scaligera ad entrambe le partiture, scegliendo nei singoli numeri di volta in volta tra le due quella che a suo giudizio era la più efficace. L’orchestra in buca è molto contenuta ed equilibrata. Riesce ad amalgamare il suono e a risolvere – forse a volte in maniera discutibile, ma per lo meno ci prova – le tante difficoltà dovute all’incompiutezza dell’orchestrazione. Ma forse un organico così ridotto, quasi da camera, per un teatro come il Piermarini comporta un’eccessiva dispersione del suono.

Dicevamo dell’archetipicità dei personaggi. La scelta della regia, bellissima, di Bob Wilson, corre tutta in questo senso. Tutti, nessuno escluso, si comportano come marionette guidate da fili invisibili, si muovono a scatti, indossano (riprodotte da un trucco pesante) le maschere tipiche del teatro classico, la loro mimica è sempre ipersemplificata, ora eccessiva ora bamboleggiante. Il motivo è semplice: rappresentano pulsioni eterne e senza tempo.

Non vi è nulla dei soliti orpelli barocchi, non trionfi di marmi né broccati preziosi, parrucche e abiti ingombranti. L’epoca nei costumi (di Jacques Reynaud) è richiamata da linee sobrie ed eleganti, per le donne abiti lunghi e gorgiere sollevate sul dietro, per gli uomini finte armature laccate. Le scene sono essenziali, illuminate con luci ora fredde ora calde a seconda delle situazioni, ma comunque in toni per lo più neutri a sottolineare la sempiterna validità del Tutto.

Passiamo alle voci per dire che il cast è stato quasi tutto all’altezza della situazione. Iniziamo dalle note più positive. Il ruolo di Nerone dovrebbe essere, da prassi, ricoperto da soprano mentre Alessandrini ha scelto Leonardo Cortellazzi, che ha tratteggiato un imperatore brillante come la sua armatura. Voce adamantina, squillante, forse un po’ leggera. Ma molto piacevole a sentirsi. La Poppea di Miah Persson (che ha impersonato anche La Fortuna) è stata una fantastica, sensuale e conturbante concubina ottimamente cantata dall’inizio alla fine. Peccato solo che la regia così “fissa” abbia penalizzato (ma i motivi li abbiamo detti) il debordante erotismo che dovrebbe sprigionare dalla coppia, ad esempio, nel meraviglioso duetto del primo atto (“Signor deh, non partire”). Ottima anche la prova di Sara Mingardo, Ottone perfetto sia vocalmente che scenicamente, superlativa Monica Bacelli come Ottavia dolente ma determinata, splendida voce e prescenza altrettanto icastica. Abbiamo apprezzato moltissimo anche la Drusilla di Maria Celeng, dotata di un piacevolissimo timbro e di una bella agilità. Qualche perplessità ha destato invece Andrea Concetti che ci è parso vocalmente un po’ debole per un ruolo “pesante” e profondo (in tutti i sensi) come quello di Seneca. Così come qualche interrogativo lo ha suscitato anche la scelta del registro vocale di Arnalta. Sia lei che la Nutrice infatti di solito sono ruoli maschili en travesti, ma qui si è scelto di mantenere la prassi solo per la Nutrice (un grottesco e divertente Giuseppe De Vittorio, che ci è piaciuto molto) mentre Arnalta è stata interpretata (a dire il vero senza particolari slanci) da Adriana Di Paola. Perché?

Chiudiamo con una piccola nota su Mirko Guadagnini, che è un tenore che personalmente apprezziamo tantissimo e non solo nel repertorio barocco: lo ricordiamo ad esempio memorabile nell’Orfeo a Cremona del 2003 (allora fu Apollo sotto la direzione di Dantone), ma anche lo scorso anno alla Verdi nel monumentale War Requiem di Britten. Fu Nerone, per dire,  a Lione con Christie sul podio. Ci è dispiaciuto vedergli affidato “solo” il ruolo di Valletto (e primo console, vabbè), che peraltro sarebbe da soprano, quindi con lui non c’entra assolutamente nulla. Peccato davvero.

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GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI, AUTHENTIC AND SPOURIOUS WORKS FOR KEYBOARD

(Opere autentiche e spurie per tastiera)

MARCO SOLLINI, pianoforte. 1 cd CONCERTO 2083

Interpretazione: ****

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“Pergolesi, l’inimitabile”, parola di Jean Jacques Rousseau.

Però, il grande filosofo illuminista francese, autentico “difensore” della musica italiana rispetto alla tradizione aulica francese dei Lully e dei Rameau, autore egli stesso di un’operina che vorrebbe essere “nello stile italiano”, Le devin du village (medesima trama che sarà sottoposta al giovinetto Mozart del Bastien un Bastienne) non sapeva che, in realtà, l’imitazione di Pergolesi era all’ordine del giorno, già quando La serva padrona giunse a Parigi, realizzando, la sera del 1 marzo del 1753, la lunga querelle che produsse, sempre da parte di Rousseau, la celeberrima Lettre sulla musique française, il pamphlet con il quale si misurarono, da quel momento, pressoché tutti i compositori dell’epoca almeno fino all’ultimo decennio del secolo.

Pergolesi era morto da diciassette anni; ne aveva vissuti 26. Nonostante questo, la mole delle composizioni che circolarono sotto il suo nome era immensa, spaziando dalla musica da camera alla sacra, dal melodramma alla cantata.

Quando, tra il 1939 ed il 1942, fu pubblicata l’Opera omnia in 26 volumi (!!!) gli studiosi cominciarono ad accorgersi che alcune composizioni non sarebbero potute essere autentiche (non posso qui, per ovvie ragioni di spazio e di finalità, segnalare le numerose indicazioni che Mervin E. Paymer, per primo, quindi, Barry S. Brook e Dario della Porta in seguito, forniscono per supportare un’analisi che ha ridimensionato il catalogo pergolesiano, a vantaggio della qualità della musica dello stesso compositore).

Anzi, della mole iniziale, oggi solo un 10 per cento (una trentina di composizioni) è sicuramente di Pergolesi, fatto salvo quanto autografo: il resto appartiene ad un ampio catalogo di compositori del Settecento che va da Alberti a Vinci, passando per Wassenaer ed altri musicisti del Nord dell’Europa.

Una tale “falsificazione” nelle edizioni a stampa già circolanti entro la fine degli anni trenta del Settecento si spiega grazie a due fattori: il primo è da porre in relazione alla qualità della musica pergolesiana ed alla richiesta da parte del pubblico. La pubblicazione di pagine che recavano il nome del Marchigiano era fonte di guadagni.

Il nome di Pergolesi era garanzia di successo: gli editori facevano scrivere composizioni nello stile del compositore (per la musica strumentale, le sinfonie avanti l’opera; per quella vocale lo Stabat Mater), ricompensavano per questi “falsi” gli autori reali e ne acquisivano tutti i diritti d’uso.

Il secondo fattore è da riferirsi alla breve esistenza di Pergolesi. Le poche notizie legate alla sua vita suscitarono l’interesse verso la figura sfuggente e, di conseguenza, nei confronti delle sue opere.

Delle numerose sonate e suites per tastiera che ci sono state tramandate sotto il nome di Pergoelsi, l’unica forse autentica (non siamo nemmeno del tutto certi) è la Sonata in fa maggiore (un allegro moderato di breve ampiezza); il resto è attribuibile, tra gli altri, a Domenico Alberti (l’inventore dell’accompagnamento detto, per l’appunto, basso albertino), ed al lombardo Carlo Ignazio Monza, ma numerose pagine restano tuttora senza paternità.

Ad ogni modo, il gruppo di lavori di Monza e di Alberti sono di notevole qualità e posseggono rara bellezza: intelligente scelta, quindi, quella di Marco Sollini, autentico scopritore e sostenitore della letteratura pianistica italiana che spazia dal Settecento e giunge ai massimi operisti del XIX secolo, anfitrione della rassegna marchigiana “Armonie della sera”, di incidere, per Concerto, un altro gradevolissimo programma di pagine sconosciute che gravitano attorno al nome di Pergolesi.

E’ un modo per ascoltare musica di ottimo livello e per renderci conto di quanto fosse prolifica la vita musicale italiana dei secoli XVIII e XIX, tanto da essere comunemente un aspetto della vita quotidiana.

Al tempo stesso poi, queste pagine ci sono utili per meglio comprendere la figura di Pergolesi stesso, di apprezzarne l’opera originale che sancì la nascita di uno stile che, solo più tardi, sarà definito “napoletano”, in altre parole quando ormai il Romanticismo era già alle porte dell’Europa.

Marco Sollini, come sempre, ci offre un’interpretazione brillante, adamantina, personale nel porgerci un’opera pensata certamente per clavicembali e fortepiani, ma comunque efficace anche su strumenti moderni.

Ci auguriamo che il Maestro Sollini seguiti a dedicarsi al “pianismoitaliano appartenete ai tre secoli trascorsi.

Bruno Belli

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