MILANO SI INCHINA ALLA “CLEMENZA” DI SILLA

Applausi (meritati) a scena aperta al Piermarini per la terza opera mozartiana composta all’ombra del Duomo, che tornava dopo trent’anni di assenza. Ma molti posti vuoti

 di Elena Percivaldi

Chi è il vero tiranno? Quel Lucio Silla, romano, odiato da tutti, che alla fine tutti perdona (compreso chi ha attentato alla sua vita, dandogli bontà sua in sposa la donna amata) oppure Milano, che si ostina a non scaldarsi per il Mozart giovanile rispondendo con sedie vuote a un titolo a che mancava da ben trent’anni (1984)? La storia sembra quasi ripetersi. La “prima” al Teatro Regio Ducale, il 26 dicembre 1772, fu in sordina, complici alcuni incidenti come il ritardo di tre ore sull’inizio e la non felice esibizione del tenore che interpretava il ruolo del titolo. Il lavoro non procurò al giovanissimo compositore (aveva appena 16 anni) ulteriori commissioni, decretando nel marzo successivo il mesto e definitivo ritorno in patria. Stavolta gli applausi di chi c’era sono stati fragorosi. Ma sia alla prima che alla seconda e anche alla terza rappresentazione (che qui recensiamo) c’erano parecchi posti liberi.

E sì che della trilogia milanese (gli altri due titoli sono “Mitridate, re di Ponto” e “Ascanio in Alba”, scritti rispettivamente nel 1770 e nel 1771, il primo invece accolto trionfalmente) il Silla è sicuramente l’opera più ambiziosa e riuscita. In essa confluiscono tutte le esperienze finora maturate dal giovane musicista durante i lunghi viaggi di studio in Italia. La partitura rivela il dominio completo del linguaggio musicale e retorico dell’opera seria sia nell’orchestrazione che nel trattamento delle voci e non sono estranee, anzi, persino innovazioni e spinte verso una concezione più “moderna” e un superamento della tradizione, innescando un processo che sarà perfezionato con i grandi capolavori della maturità. Tutto ciò fa del “Silla” il frutto più ubertoso germogliato alla fine di un lungo percorso di apprendistato ma anche di un’intera stagione creativa. Miracoli mozartiani: giacché l’azione è statica e il libretto del livornese Giovanni De Gamerra, pur discostandosi qua e là dalle convenzioni dell’epoca, è tendenzialmente piatto nonostante (o forse a causa?) delle revisioni di Pietro Metastasio, il monumentale “poeta cesareo” che però ormai (almeno per Mozart) “sapeva” di vecchio.

Questa ripresa milanese del titolo è una nuova coproduzione realizzata con Fondazione Mozarteum e Festival di Salisburgo ed è andata in scena con grande successo prima alla Mozartwoche e poi in occasione del Salzburger Festspiele nel 2013. La regia di Marshall Pynkoski (con le luci, efficaci, di Hervé Gary) è raffinatissima e riesce a imprimere dinamismo e lievità a un’azione librettistica come detto decisamente pesante e statica, e a evitare che le interminabili arie col “da capo” tipiche dell’opera seria siano risolte in una fissità estenuante (anche e soprattutto per lo spettatore).

Splendide sono anche le scene e meravigliosi i costumi di Antonie Fontaine, contemporanei non a una Roma pomposa e lontana ma alla messinscena mozartiana. Quindi è tutto un rimando all’estetica del tempo, sospesa tra classico e romantico e con toni decisamente sepolcrali (allora molto di moda), né poteva essere diversamente visto l’atmosfera che domina sia l’azione sia il libretto una parte del quale si svolge al cimitero. Né stonano i balletti (corpo di ballo del Teatro alla Scala diretto da Makhar Vaziev), mai eccessivi, che sottolineano morbidamente l’azione senza mai disturbarla.

Veniamo alla parte musicale. Sul podio, qua come a Salisburgo, si staglia Marc Minkowski, che non ha deluso le aspettative e ha ricevuto una fragorosa ovazione. La sua lettura è stata elegante e misurata, e ha saputo dosare con maestria l’alternanza dei registri espressivi della partitura dando i necessari chiaroscuri preromantici ai momenti più meditativi (le “scene d’ombra”) e imprimendo l’opportuno vigore nelle impetuose scene d’ira e di vendetta. Non gli è mancata neppure l’ironia, con quella citazione al clavicembalo della Marcia Nuziale nel recitativo in cui Cinna promette di sposare Celia, che ha strappato il sorriso del pubblico. Per il suo debutto alla Scala non poteva ottenere di più.

Vediamo le voci. La parte di Silla, come noto, già di per sé parte monca: prevista per Arcangelo Cortoni, fu poi affidata all’ultimo, causa indisposizione, al mediocre lodigiano Bassano Morgnoni, cantore da chiesa e senza esperienza teatrale alcuna nonché goffo sul palco e a tratti persino ridicolo («Va detto che il tenore, che abbiamo dovuto ingaggiare d`urgenza, è un cantante da chiesa di Lodi che non ha mai recitato in un teatro così insigne; avrà giusto interpretato un paio di volte un ruolo da primo Tenore a Lodi, e infine è stato ingaggiato solo 8 giorni prima che l`opera andasse in scena. Costui, dal momento che nella sua prima Aria la prima Donna deve essere oggetto di una manifestazione d`ira da parte sua, ha recitato questo accesso di rabbia in maniera tanto esagerata che pareva volesse prenderla a schiaffi e staccarle il naso con un pugno, al che il pubblico si è messo a ridere»: così Leopold Mozart alla moglie il 2 gennaio 1773 parlando della prima del 26 dicembre). Mozart fu costretto a rivedere pesantemente l’intero ruolo e a ridimensionarlo e solo la sua musica miracolosa lo salva dall’essere un personaggio farsesco o da operetta anziché da opera seria.

Kresimir Spicer (al posto dell’indisposto Rolando Villazón) ha fatto del suo meglio per evitare il grottesco e c’è in gran parte riuscito. Il suo è un dittatore nevrotico e un po’ (forse troppo) schizofrenico: è diviso tra l’amore per Giunia e il desiderio di vendetta per non essere da lei corrisposto, e si trova a disagio per il fatto di dover sostenere un ruolo, quello del tiranno, dal quale sembra volersi liberare alla svelta. Alla fine la rinuncia alla corona d’alloro sarà una liberazione per Roma, certo, ma soprattutto per se stesso. Se a Spicer la presenza scenica (dovuta anche alla fisicità monumentale) non manca, non sempre incisiva ci è parsa la prova vocale. L’emissione è risultata a tratti faticosa, alcune note sono state leggermente grattate, alcune mezzevoci falsettate e i trilli non risolti in maniera chiara e cristallina come invece i ruoli tenorili mozartiani richiederebbero. Comunque sia, è stato applaudito meritatamente.

Discorso più complesso invece per i due ruoli en travesti. Il Lucio Cinna di Inga Kalna ci è sembrato piuttosto piatto e monocorde sul piano interpretativo (sull’amante/amato prevale sempre l’angelo della vendetta, ma senza la sua grazia), mentre vocalmente è parso in difficoltà in alcuni dei numerosi passaggi di agilità. Tutto sommato questo Cinna non si discosta molto da quelle silhouette in nero che tanto piacevano nel Settecento e che impazzavano nei teatri d’ombre. Ma sono figure appunto piatte e monocordi.

Viceversa pienamente convincente, anzi degna di lode, è stata l’interpretazione di Marianne Crebassa che ha scolpito un Cecilio a tuttotondo, evidenziando efficacemente tutte le sfumature del personaggio: dall’amante sognante e tenero al giovane impetuoso e desideroso di vendetta, che si nutre di meditazioni sepolcrali ma anche di solari gioie e di speranza. Insieme a quello di Giunia, Cecilio è il personaggio più riuscito, né poteva essere diversamente anche perché fu scritto sulle eccezionale vocalità del castrato superstar Venanzio Rauzzini, per il quale poche settimane dopo Mozart avrebbe composto il celeberrimo mottetto “Exsultate iubilate” KV 165. E non è difficile vedere in Cecilio, in controluce, i turbamenti emotivi e i salti d’umore che dovevano appartenere anche a Wolfgang adolescente… La Crebassa, magnifica voce, piena e rotonda, con centri sontuosi, buon registro basso e acuti ben sostenuti, ha superato brillantemente tutte le agilità richieste. Per lei applausi a scena aperta, meritatissimi.

Ovazione anche per Lenneke Ruiten, una Giunia nobile, dal portamento fiero ma sensuale e molto femminile. La parte, vocalmente impervia e a tratti al limite dell’eseguibile (Wolfgang più tardi la propose alla miticaAloysia Weber definendola costellata di «passaggi spaventosi») fu scritta appositamente per la virtuosa napoletana Anna de Amicis Buonsollazzi, che a detta di Leopold alla prima cantò come un angelo, «in maniera da lasciar sbalorditi». La Ruiten l’ha affrontata con piglio e determinazione lasciando freddi solo su qualche acuto estremo. Per il resto, anche a livello di presenza scenica, la sua prestazione è stata maiuscola.

Ottima anche la Celia di Giulia Semenzato, esuberante e furba, graziosa, seducente e piccante. Una figura che finalmente esce dai ruoli di contorno per imporsi, vocalmente e scenicamente, come determinante. Buono anche il coro diretto come sempre in modo magistrale da Bruno Casoni.

Fotografie Brescia-Amisano © Teatro alla Scala

 http://www.teatroallascala.org/

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