F.J. HAYDN – P. WRANITZKY, CONCERTI PER VIOLONCELLO

Orchestra di Padova e del Veneto, Enrico Bronzi, violoncello e direttore.

1 cd CONCERTO 2081

Interpretazione: ****

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Come afferma Andrea Nigromontano nelle belle note di accompagnamento al cd, tra gli unici due concerti per violoncello sicuramente scritti da Haydn corrono venti anni: il mutato gusto musicale si nota, in effetti, tra le due pagine che, nonostante siano riconducibili al medesimo stile, manifestano il differente ambiente nel quale furono creati.

Il primo concerto, in do maggiore, che lo stesso Haydn cita nel catalogo autografo delle proprie opere cominciato insieme con Joseph Elsser verso il 1765, fu composto, con ogni probabilità, tra il 1761 e proprio lo stesso 1765. Per molti anni fu creduto perduto, fino a quando il musicologo cecoslovacco Oldrich Pulert, bibliotecario del Museo Nazionale di Praga, lo trovò in una raccolta di manoscritti del XVIII secolo, la “Collezione Radenin”.

Proprio a Praga fu tenuta la prima esecuzione moderna di questa godibilissima pagina, il 19 maggio 1962 da violoncellista Milos Sadlo, con l’Orchestra della Radio Cecoslovacca diretta da Charles Mackerras, alla quale seguì una rapida diffusione internazionale.

Il concerto, composto per Joseph Weigl, violoncellista dell’orchestra degli Esterhàzy, è suddiviso nei consueti tre tempi – moderato, adagio, allegro molto – sta formalmente in bilico tra il modello barocco e le prime tracce dell’incipiente classicismo, soprattutto, identificabile nel primo movimento, che si compone già in forma sonata che lo stesso Haydn stava fissando quale struttura del tempo di apertura. Intimo il secondo movimento, brillante l’ultimo, improntato ad uno spirito arguto, tipico di Haydn, conclusione scoppiettante nella quale il ritornello iniziale ricorre con frequenza, secondo il metodo “barocco”.

Il secondo concerto fu scritto, invece, nel 1783 per il boemo Antonin Kraft, in quegli anni primo violoncello dell’Orchestra di Esterhàzy, compositore egli stesso di pagine assimilabili allo stile galante ancora in voga, virtuoso di razza, cui Beethoven dedicherà, anni dopo, il celebre Triplo concerto. Nel 1804 fu pubblicato come op. 101, conoscendo, da subito, larga diffusione, tanto che sollecitò una trascrizione per flauto da parte di Ebers, la quale contribuì a mettere in dubbio l’autenticità dell’originale che, a lungo, fu, poi, attribuito allo stesso Kraft.

Il concerto, invece, è pagina che appartiene alla piena maturità di Haydn che, proprio negli stessi anni, andava componendo il Concerto per fortepiano in re maggiore (Hob. XVIII: 11) e le sinfonie che vanno dalla 76 all’81. L’elaborazione del materiale tematico e frutto di una rigorosa consequenzialità razionale, consolidata negli schemi, la quale, ad ogni modo, conserva gli slanci di libera fantasia propri della creatività haydniana, affidati, soprattutto, al solista che ha modo di esibire il virtuosismo nei tempi estremi.

Il cd si completa con l’ottimo Concerto in do maggiore del moravo Pavel Wranitzky, altro compositore che ebbe modo di orbitare attorno alle corti degli Esterhàzy, entrando in contatto con lo stesso Haydn e con Mozart, con i quali condivide la qualità della musica.

Enrico Bronzi al violoncello, che si presenta anche in veste di direttore dell’Orchestra di Padova e del Veneto, manifesta l’ottimo gusto che lo contraddistingue, nell’equilibrare i piani sonori della compagine da lui guidata, inserendo un fitto dialogo del violoncello cui esprime massima cantabilità e dosa con rara maestria la cavata. Sfavillante nel secondo concerto di Haydn (terzo tempo) nel quale pone in luce la fluidità ottenuta tra i passaggi eminentemente virtuosistici e gli incisi di maggiore dispiegata cantabilità.

Bruno Belli

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MICHAEL HAYDN The complete String Quintets

QUINTETTI PER ARCHI COMPLETI
Salzburger Haydn-Quintett

2 cd CPO 777907-2

Interpretazione:****

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Di cinque anni minore rispetto al celeberrimo fratello Franz Joseph, Johann Michael Haydn, nato nel 1737, trascorse quasi l’intera vita a Salisburgo, dove era giunto, come supplente di Leopold Mozart, nel 1762 (nella stessa città, morirà il 10 agosto 1806 dopo un soggiorno a Vienna tra il 1800 ed il 1804).

Dal 1781, a Salisburgo occupò il posto di Wolfgang Mozart, dimesso dall’arcivescovo Colloredo (è l’anno del famoso “calcio nel sedere” ricevuto da Amadeus per mezzo del ciambellano di corte).

Con i Mozart, Michael Haydn ebbe duraturi rapporti di amicizia e di collaborazione, tanto che, scorrendo il catalogo delle composizioni certamente genuine di Wolfgang e del minor fratello del “Padre della sinfonia”, ci sono alcuni scambi importanti, dimostrati dal fatto che ognuno dei due soccorreva all’amico quando si fosse trovato in ristrettezze di tempo per la consegna dei lavori commissionati.

La considerazione nella quale era tenuto Michael Haydn è dimostrata in concomitanza ai fatti seguenti al 1800, quando il compositore perdette gran parte dei beni in seguito all’occupazione di Salisburgo da parte delle truppe francesi: a Vienna ricevette, infatti, aiuti non solo da parte di amici, ma del fratello dell’imperatrice Maria Teresa. Inoltre, nel 1804, ebbe la nomina quale membro dell’Accademia Reale di Musica di Svezia, segno che la sua musica aveva corso i confini dell’impero Austro Ungarico, come quella del fratello, dei Mozart e di alcuni compositori italiani che avevano svolto la carriera a Vienna (Salieri, Sarti, Gazzaniga, ecc).

Michael Haydn, compositore di rilievo nel gruppo dei minori del Settecento, non ha mai conosciuto la fama che toccò, anche dopo morto, al fratello, giacché il compositore non volle, con la scelta consapevole di restare a Salisburgo, partecipare con ruolo di primo piano nell’evoluzione della musica europea che si attua nell’ultimo trentennio del XVIII secolo.

Di certo, egli influenzò direttamente Mozart, il cui periodo di studio ebbe massima frequentazione con le pagine dei due Haydn. Su Michael si concentrò la maggiore attenzione del giovane Wolfgang che ne ricopiò pagine chiesastiche, prese a modello talune composizioni strumentali e, più in generale, assimilò la tecnica contrappuntistica, prima di entrare in contatto con quella di Bach.

Proprio nella musica da camera, così come in quella destinata alla chiesa, troviamo alcune delle migliori riuscire di Michael Haydn; i suoi quintetti (che possiamo ascoltare grazie a questo doppio cd) hanno anche un importante valore storico, perché costituiscono un preciso punto di riferimento per Mozart: il Quintetto in do maggiore, Perger 180, MH 187, composto nel 1773, propone caratteristiche (ad esempio, la successione dei tempi, gli effetti d’eco, le code dei singoli movimenti ed il ruolo predominante del I violino e della I viola) che si riscontrano nel primo quintetto mozartiano, il K 174.

Di certo, i quintetti di Haydn mostrano una netta parentela con il divertimento per archi ed il notturno, non solo per la successione dei tempi, ma per lo stile, improntato ad un eloquio molto amabile, d’intrattenimento, come piaceva al gusto del Colloredo, eppure, non possiamo loro negare una schietta originalità che li pone come punto di partenza per le strade che saranno percorse in seguito da chi si dedicherà alla musica da camera.

L’equilibrio formale, l’eleganza dei temi, la solare e discorsiva amabilità fanno di queste cinque pagine momenti rappresentativi di un genere di intrattenimento molto amato e richiesto nelle corti europee, indipendentemente dall’organico scelto.

Ed il Salzburger Haydn – Quartett rende merito a tali pagine, per la pulizia del suono, per le dinamiche accese e vive, per l’ottima cavata, per la precisione degli attacchi, sebbene vi sia una qual certa seriosità che tende a rilevare più il valore storico di “apripista” per un genere, a scapito dell’amabilità e della solarità “italiana” che permea questi piccoli gioielli.

Bruno Belli

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“ARISTEA” DI DONIZETTI: UN IDILLIO GRECO PER L’ONOMASTICO DEL RE DI NAPOLI

GAETANO DONIZETTI, ARISTEA

Brown, Hershkowitz, Adler, Frey, Sellier, Burkhart
Members of the Bavarian State Opera Chorus, Simon Mayr Chorus and Ensemble, Franz Hauk.

1 cd NAXOS, 8.573360

Interpretazione: ****

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Il complesso corale ed orchestrale bavarese guidato da Franz Hauk, dedicato a Giovanni Simone Mayr, sta apportando un numero non indifferente di ottime registrazioni per l’etichetta Naxos, proposte dedicate al compositore eponimo ed al suo illustre allievo italiano, Gaetano Donizetti. Tra l’altro, considerate le interpretazioni più che dignitose cui Hauk ci ha abituato ed il prezzo con cui la Naxos è presente sul mercato, ci sono diverse ragioni per accostarsi al gruppo di cd dedicati ai due compositori, gruppo che giunge, con quest’Aristea, ad ampliare un quadro notevole sulla musica profana non operistica e sulla musica sacra tanto di Mayr quanto di Donizetti.

Chi si accostasse per la prima volta ad una qualunque cantata di Donizetti, noterebbe lo stretto rapporto della stessa, per struttura e per stile, con l’opera, di cui era una sorta di sorella minore. Ma, nel caso dell’Aristea, la scelta di Hauk ha inteso approfondire non solo il rapporto tra opera ed altri generi, ma anche – e forse è stato l’interesse principale del direttore tedesco – quello tra allievo e maestro.

Due anni or sono, infatti, ascoltammo con vivo piacere la cantata Arianna a Nasso che Mayr scrisse per il Teatro di San Carlo, nel 1817, in occasione dei festeggiamenti per l’inaugurazione della sala ricostruita dopo uno dei comuni incendi che avvenivano nei teatri d’opera. Isabella Colbran, il contralto primadonna assoluta che Barbaja aveva in forze a Napoli, colei che sarà anche prediletta cantante di Rossini prima di divenirne moglie, vestì il ruolo eponimo. Mayr era una presenza piuttosto frequente al San Carlo ed era tra i compositori prediletti dell’epoca: non è un caso che il suo migliore allievo, Donizetti, nato nel 1797, sarebbe giunto ben presto nella città partenopea per debuttarvi, sebbene al Teatro del Fondo, con La zingara, nel 1822.

Da lì a poco, la vena di Donizetti avrebbe saputo sedurre il pubblico napoletano, che aveva già tributato grandi successi a Rossini, giunto fin dal 1815, il quale proprio nello stesso anno, avrebbe dato l’addio al San Carlo, senza rinnovare il contratto con Barbaja. Così, nel 1823, è Donizetti il protagonista dell’estate teatrale con Alfredo il Grande dato proprio al Teatro di San Carlo il 2 luglio.

Ben presto, mentre attendeva all’opera citata, all’allievo di Mayr, stella nascente del firmamento operistico italiano, e, di seguito, europeo, giunse la richiesta per un’“azione pastorale” in un atto, in forma scenica, il cui libretto sarebbe stato compilato da Giovanni Schmidt che, sei anni prima, aveva fornito al maestro del Nostro quello dell’Arianna a Nasso.

La scelta cadde su Aristea, da rappresentarsi in occasione dell’onomastico del monarca Francesco I, il 30 maggio: la cantata fu interpretata dal consueto gruppo d’interpreti impegnati al San Carlo, eccezion fatta per la Colbran, ormai fuori contratto.

La struttura del lavoro donizettiano segue quello dell’Arianna a Nasso, sia per lo stile che non è solo un semplice “rossinismo di maniera”, ma una sintesi tra questo e la lezione impartita da Mayr, dovendo, infatti, ricordare che Rossini rappresenta la massima elaborazione del linguaggio e dell’estetica comuni all’ultimo tratto del Settecento ed alla prima decade dell’Ottocento.

Donizetti scrive con mano sicura e con finezza una partitura godibile, piacevole, finalizzata alla celebrazione ed al divertimento del re di Napoli. La parte di Licisco, scritta per Nozzari, prevede una scrittura folta e giocata su registro mediano della voce tenorile (Nozzari era, infatti, definito, con un termine in uso all’epoca, baritenore), ma sempre nel limite del buon gusto e della comunicatività.

Gli interpeti chiamati da Hauk ad assumere le parti di tale idillio pastorale se la cavano con dignitoso professionismo, mentre il Coro da camera dell’Opera di Stato Bavarese e l’orchestra accendono vere e proprie faville, regalandoci, nell’insieme, una gradevolissima ora d’ottimo ascolto.

Bruno Belli

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IL CANTO? PIU’ ENIGMA DEGLI ENIGMI DI TURANDOT

Orripilanti le voci chiamate alla Scala per la “Turandot” dell’Expo, ad ogni modo allestita con “taglio” provinciale.

 

MILANO – Sembrava la seconda inaugurazione della stagione della Scala. Forse, un po’ di vero c’era, giacché in molti speriamo che la finezza intellettuale di Riccardo Chailly riassesti i danni che Barenboim ha operato sull’orchestra.

Quindi, grandi attese, ma il risultato è stato di una modestia sconcertante.

Noi Italiani ci meritiamo di attraversare le forche caudine cui ci sottopongono i “partner” europei, perché non siamo in grado di esprimerci con la massima onestà e con la risoluzione di non accettare compromessi di alcun genere. Ed i primi colpevoli sono i molti (troppi!) giornalisti della stampa prezzolata che hanno fornito nei giorni scorsi di quelle “sviolinate” sull’esito scaligero da fare invidia alla proverbiale “genuflessioncella” (cito Alfieri) del Metastasio davanti a Maria Teresa d’Asburgo.

“La Turandot alla Scala è finita come si sperava: pieno successo”, leggo da una parte; “serata che corona perfettamente l’inaugurazione Expo” dall’altra…

Eppure, mi chiedo se ci sia concentrati sullo spettacolo. Tolta la consueta passerella dei soliti noti, dei presenzialisti, dei succubi del potentello di turno (il primo ministro Renzi, impettito durante l’Inno di Mameli, faceva sorridere, confondendo costui per carisma personale il “bla bla” che va ancora di moda “nell’alta società”, per dirla con Montale).

Se per la regia non abbiamo assistito ad eccessi di cattivo gusto, se per l’orchestra Riccardo Chailly, alla sua prima opera da direttore principale del teatro, ha tratto dalla partitura in modo egregio la tavolozza dei colori orchestrali di un Puccini pienamente testo verso le prossime avanguardie degli anni Trenta del Novecento, per le voci – quindi la parte fondamentale di un’opera – ci siamo imbattuti in scelte orripilanti.

Non ultimo, la Scala – il “primo teatro del mondo” (baggianate per vecchie carcasse!) – in altre parole, il palco che dovrebbe dettar legge su quanto la cultura italiana sappia fare, allestisce una Turandot per la regia di un Tedesco (manco a dirla!) Nikolaus Lehnhoff, che aveva già portato ad Amsterdam nel 2002 lo stesso allestimento (quindi l’intera operazione mi sa di specchio per quelle allodole che forse non sarebbero entrate in teatro se non ci fosse stata la soiree gran chic), regista che rabbercia un risaputo Brecht ed indovina qualche scelta: il coro che evoca i grigi protagonisti di un film di Fritz Lang, ed i colori cupi (nella girandola tra rosso scuro, nero e blu) che accentuano il senso di claustrofobia che incombe sulla reggia, dominata dalla gelida principessa, che sottopone i pretendenti ad occulti enigmi, pena la morte se non risolti; però, l’opera finisce nella luce, apparsa gradatamente lungo il terzo atto, senza trionfalismi.

Insomma, tale allestimento dimostra quanto siamo ormai fatti colonia intellettuale ed economica del Mondo tedesco.

Il resto è ridicolo: i ministri Ping, Pong e Pang indossano tute grigie gonfie, capigliature punk e ciuffi: durante il terzetto del secondo atto (una delle pagine più poetiche dell’opera) durante il quale sognano di tornare nelle loro case lontane da Pechino, uno si alza e, revocando “i piaceri della vita”, mostra un calendario a libro con l’immagine di una ragazza provocante in sexy giarrettiera, mentre gli altri due, distesi su seggiole rosse, leggono “La Repubblica” e “Corriere” (e poi non mi si venga a parlare degli ammicchi reciprochi tra certi “artisti” e la stampa!).

Quanto ai personaggi principali, come accennavo, ascoltare certe voci era un tormento per chi conosca anche solo le basi di come si debba cantare in modo appropriato facendo ricorso al controllo del fiato per evitare fratture nei passaggi di registro e fissità negli acuti.

Non parliamo poi del “legato” che Nina Stemme (Turandot) nemmeno pare sappia che sia. Voce dura, emessa in modo periclitante, con certe fissità “alla tedesca” e voce così scoperta da proporsi tal quale ad un fischietto per cinofili. La versione del finale curata da Berio, meno “turgida” di quella di Alfano (o, meglio delle battute non cadute sotto i colpi di accetta di Toscanini), l’ha in tal modo aiutata: credo, infatti, che una frase come “Calaf davanti al popolo con me” nel dettato tradizionale le avrebbe “spaccato” la voce.

Il tenore (?) Aleksandrs Antonenko, nel ruolo di Calaf, emette male i suoni, senza che vi sia il minimo appoggio “sul” fiato, molto volgari, in aggiunta ad una sfacciata inespressività. Maria Agresta, come Liù, se la cava essendo un “lirico”, ma con voce “vuota” in basso e portata al “rompersi” delle filature.

Tacciamo il resto, per non scendere ancor più…

E questa sarebbe la Scala? E questa sarebbe la tanto inopportunamente decantata eccellenza culturale italiana?

“Ma mi faccia il piacere!” avrebbe siglato, lui sì in modo inequivocabilmente genuino ed inimitabile, Totò.

 

Bruno Belli

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