GIOACCHINO ROSSINI, GUILLAUME TELL (GUGLIELMO TELL)

Edizione integrale di tutta la musica scritta da Rossini per l’opera.

Foster-William, Spyres, Di Pierro, Stafford, Facciolà, Howarth, Volpe. Camerata Bach Choir di Poznan, Ania Michalak. Virtuosi Brunensis, Antonino Fogliani.

Reg. live al festival “Rossini in Wildbad”, luglio 2013.

4 cd NAXOS 8.660363-66.

Interpretazione:****

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 Così come accadrà a Verdi trentotto anni più tardi sempre per l’Opèra, Rossini dovette elaborare, quasi all’ultimo momento, una rilevante riduzione della partitura del Guillaume Tell per rimanere nei tempi di una serata che non si protraesse troppo a lungo. Il Guillaume Tell come fu rappresentato la sera del 3 agosto 1829 non comprendeva alcuni numeri musicali che Rossini aveva dovuto sopprimere in virtù delle necessità tecniche del teatro: tale edizione, poi, fu quella che l’autore considerò, ad ogni modo, “definitiva”, sicché da questa fu tratta l’edizione italiana di Calisto Bassi, per le rappresentazioni a Lucca le quali segnarono il debutto del lavoro nella Penisola, evento che si ricorda anche per la famosa interpretazione di Gilbert Duprez, che inaugurò l’emissione del “do di petto” nell’aria di Arnoldo del quarto atto.

Tale edizione fu quella che si diffuse e che si rappresentò fino agli anni sessanta del secolo scorso, tra l’altro comunemente ulteriormente ridotta.

Grande opera, immensa, capolavoro assoluto di un genio giunto alla piena maturità, Guillaume Tell / Gugliemo Tell è un inno magnifico che si leva verso la natura, da una parte, e per la libertà dei popoli dall’altra. Inutile ricordare, pertanto, che la versione che circolò in Italia, almeno fino al 1861, dovette subire rimaneggiamenti anche abbondanti, ad uno dei quali, su cui torneremo, partecipò direttamente Rossini che aveva elaborato a Parigi un nuovo finale.

L’edizione integrale, così come Rossini la pensò e la terminò, dovette aspettare il 1995 per “essere battezzata” a Pesaro, per tornarvi nel 2013 (molto attesa perché Arnold era interpretato da Juan Diego Florez).

Ma anche l’altro festival dedicato a Rossini, quello presso la stazione termale di Wildbad, nel frattempo, ha allestito l’opera, spingendosi molto più in là e proponendo proprio tutta la musica scritta da Rossini, comprensiva del finale riscritto per l’inaugurazione della Stagione di Carnevale del Teatro alla Scala, il 26 dicembre 1836, quando il lavoro fu presentato come Vallace. Così, nella stessa estate del 2013, un mese prima che il ROF allestisse l’opera, a Wildbad presentarono il Guillaume Tell con il finale doppio.

Non solo, per l’edizione discografica della Naxos, alla registrazione della rappresentazione dell’opera, che si conclude quindi, con il finale originale, la medesima compagnia è stata impegnata per porre in appendice la versione del Vallace, prima della quale Antonino Fogliani, alla guida degli ottimi Virtuosi Brunensis, presenta il Pas de deux dal terzo atto (non eseguito durante la rappresentazione) e la versione originale del celebre Pas de trois et choeur tyrolien (l’attuale corrente è una versione accorciata da Rossini stesso), sempre da terzo atto, che potrebbe essere letto come un divertissement finale prima dell’ultimo coro, così come avveniva nella trazione settecentesca dell’Academie Royale de musique, gettando così concretamente il ponte che l’opera di Rossini completa tra la nobiltà aulica della tragedia francese di stampo raciniano e corneilliano e la successiva forma “borghese” della stessa.

Tra l’altro, sebbene il finale originale che si ascolta al suo doveroso posto nell’opera Tout change et grandit en ce lieux (Tutto cangia, il ciel s’abbella) sia una creazione suprema, non sfigura nemmeno il nuovo finale del 1831, scritto da Rossini su testo in francese e prontamente “trascritto” da Calisto Bassi per la Scala, con il vittorioso coro che trae il materiale tematico dal “galop” finale dell’ouverture: il lavoro si chiude ciclicamente rispetto all’apertura. Una proposta del direttore Fogliani con i vertici di Wildbad che accettiamo con interesse.

Un’ultima nota: proponendo l’opera come Rossini l’ha intesa, possiamo così ascoltare la stupenda aria di Jemmy (un’ottima Tara Stafford), Ah, che ton ame se rassure, nel terzo atto, nel luogo dal quale il compositore la tolse per ragioni di tempo, tra il quartetto e l’invocazione di Guillaume, Sois immobile (Resta immobile). Con il taglio della stessa, e con la scena di raccordo, si perse un vero gioiello che, però, fortunatamente già conoscevamo grazie all’incisione guidata da Gardelli per la EMI (con una querula Mady Mesplè), che però la poneva in appendice all’atto, ed al Concerto “Di tanti palpiti”, Pesaro nell’agosto 1993, (una splendida Mariella Devia), intelligentemente registrato dalla Fonit Cetra).

Resta ora, di accennare all’esecuzione che, come quasi tutte quelle di Wildbad, è sempre di ottimo livello: qui, tra l’altro, abbiamo anche alcune punte veramente eccellenti.

Il giovane tenore Michael Spyres nei panni di Arnoldo è eccezionale per l’eleganza del canto e del fraseggio ed assolve senza difficoltà al pesantissimo ruolo previsto per Nourrit: anche se ci sono alcune imperfezioni, a fronte dell’interpretazione generale, possiamo soltanto lodarlo ed ascoltarlo con vivo piacere ed interesse. Anche il protagonista Andrew Foster-Williams propone un’ottima interpretazione di Guglielmo, intelligente soprattutto nell’affrontare i recitativi con preclaro dono della dizione ed ottimo appoggio del fiato. Judith Howarth non possiede un timbro naturalmente bello, ma canta con tale intelligenza e professionalità che si ascolta con piacere questa sua Matilde, donna prima che principessa di sangue reale, combattiva e non semplice strumento del Fato.

Un po’ meno elegante Nahuel Di Pierro nei ruoli di Walther e Melcthal che, in tal modo, abbassa il tono dell’opera proprio nel nevralgico terzetto supremo del secondo atto, ma è peccato veniale se ascoltiamo la concertazione proposta da Fogliani, che calibra con misura i momenti di accesa drammaticità con quelli lirici, che sorregge con forza le ampie architetture intessute da Rossini per i concertati, che distilla con pregio i colori dalla variegata tavolozza di cui il compositore si serve per le danze.

Ed il coro canta con proprietà e gusto, in un’opera, dove è uno dei protagonisti.

Insomma, un’edizione senza dubbio da conoscere.

Bruno Belli

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PAOLO BORDOGNA, TUTTO BUFFO

Cimarosa, Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi, Puccini, Mascagni, Rota.

Filarmonica Arturo Toscanini, Francesco Lanzillotta.

1 cd DECCA

Interpretazione: ****

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Impegnato proprio in questi giorni a Vienna nella parte di Leporello alla Staatsoper, Paolo Bordogna, celebre basso-baritono vessato nel repertorio buffo classe 1972, saluta un’importante uscita discografica che lo vede protagonista del repertorio buffo. Si tratta di una vera rarità, proposta dalla DECCA, la pubblicazione di un recital affidato ad un basso-baritono comico, giacché sono pochissimi i cantanti che ne hanno beneficiato.

Nei lontani anni sessanta del secolo precedente, sempre la DECCA propose un recital di Fernando Corena, ma all’appello (almeno per le case discografiche più grandi) mancano programmi pensati per cantanti esperti come “comici”, quindi niente Bruscantini, o Dara, sicché possiamo parlare di autentica vergogna del passato, solo in parte rimediata con l’offrire, oggi, ma siamo nel 2015, tale proposta finalmente ad un cantante di qualità, che si esprime come Paolo Bordogna.

Cantante di fama internazionale, Milanese, Bordogna studia con Roberto Coviello e si perfeziona con Katia Ricciarelli e Bianca Maria Casoni presso l’Accademia Lirica Internazionale di Desenzano del Garda e con Alberto Zedda presso l’Accademia Rossiniana di Pesaro. Nel 2000 riceve il Premio “Caruso” e nel 2006 il Premio “Bastianini”.

Voce baritonale, tanto estesa da permettergli di esprimersi anche come basso baritono e basso buffo è stato ospite per molti anni del Rossini Opera Festival, dal 2005 al 2013, cantando ne La Gazzetta, La Cambiale di Matrimonio, La Gazza Ladra, La Scala di Seta, Le Nozze di Teti e Peleo, La Cenerentola, Matilde di Shabran, L’Occasione fa il Ladro.

Bordogna è oggi uno dei massimi esponenti del repertorio brillante.
Grazie alla sua duttilità d’interprete, sono oltre 50 i personaggi da lui interpretati, tra cui ruoli diversi nello stesso titolo come Malatesta e Don Pasquale, Dandini e Don Magnifico, Figaro e Bartolo, Belcore e Dulcamara.

Ed, in questo disco, Bordogna ci fa per l’appunto ascoltare tale duttilità, cantando proprio Don Pasquale e Malatesta, che restano tra le gemme di questo cd, assieme al Miei rampolli femminini da La Cenerentola e l’aria aggiunta per Don Geronio ne Il turco in Italia trovandosi a suo agio completo nella scrittura rossiniana e donizettiana (menzione merita l’aria di sortita di Mamma Agata, per baritono en travesti ne Le convenienze e inconvenienze teatrali).

Un po’ meno brillante nell’aria di Bartolo A un dottor della mia sorte, la cui scrittura sopra il rigo resta meno congeniale al baritono (che è naturalmente un basso, a mio modestissimo parere), così come anche il Falstaff verdiano, pregevolissimo in un concerto, ma credo da non tentare, almeno per ora, in teatro.

Ottimo Don Geronio, poliedrico Leporello nelle rispettive arie qui incise, Bordogna cesella un autentico capolavoro ne Il cappello di Paglia di Firenze di Nino Rota che chiude con eccezionale “sapore” sulfureo questo pregevole programma cui concorre con precisione e puntualità la direzione di Francesco Lanzillotta alla guida dell’ottima Filarmonica Arturo Toscanini.

Bruno Belli

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ANDREA LUCHESI DELLA CONCERTO, SECONDO BRUNO BELLI

Pubblichiamo la nostra intervista a Bruno Belli, storico collaboratore di “Classicaonline” e titolare della rubrica “Dal nostro inviato”, attiva fin dal 2002, coinvolto direttamente nel progetto dedicato a Luchesi dalla CONCERTO, editore discografico milanese d’indubbio riferimento.

di R.C.O.

Belli

La Concerto, casa discografica di Milano dedita alle pubblicazioni di cd nelle quali il compositore o l’interprete siano artisti italiani, mette sul mercato in questi giorni il 4° cd dedicato al piccolo “Progetto Luchesi”.

Si tratta del disco Andrea Luchesi: Sinfonie avanti l’opera, interpretate dall’Orchestra da camera Ferruccio Busoni, diretta dal maestro Massimo Belli, compagine triestina che, proprio quest’anno compie i 50 anni di vita.

Al Progetto Luchesi collabora, per la parte storica, Bruno Belli che i lettori di Classicaonline ben conoscono, giacché cura la rubrica “Dal Nostro inviato” dal 2002, presentando cd, libri o recensendo spettacoli.

Belli è coinvolto in queste pubblicazioni che raggiungono l’intera Europa, gli Stati Uniti, la Cina ed il Giappone, come si accennava sia per la trattazione storica, sia per l’analisi delle composizioni incise ed è, ovviamente, in contatto con gli artisti che operano nel progetto, dovuto alla lungimiranza di Andrea Panzuti di “MusicMedia” che è l’editore della Concerto.

Per Concerto, Bruno Belli ha lavorato, ad esempio, accanto a Roberto Plano, nel 2013, quando il celebre pianista varesino incise i due concerti per pianoforte di Luchesi e scoprì la destinazione di una cadenza di Mozart della quale non si sapeva, fino a quel momento, la precisa destinazione per la quale era stata pensata.

Abbiamo così, pensato, di approfondire con lui alcuni aspetti legati non solo alla presente pubblicazione, ma anche al progetto in corso.

Come nasce il tuo rapporto con Luchesi?

Spesso avvengono fatti in modo del tutto imprevedibile.

Conoscevo Luchesi grazie alla famosa polemica che sorse quando il compianto Giorgio Taboga, con cui ho mantenuto un proficuo rapporto epistolare (conservo ancora le mail con indicazioni ed opinioni nel merito), “riscoprì” il compositore nativo di Motta di Livenza. S’imbatté, infatti, in numerosi punti di contatto tra questi e Mozart, arrivando anche ad ipotizzare (e, in qualche caso a dimostrare) che alcune composizioni del “divino fanciullo” in realtà siano opera del Maestro italiano. Quindi, mi posi allo studio degli stessi scritti di Taboga e portai alcuni interventi su Luchesi a Varese, grazie all’amico Emiliano Ciprietti, cui, tra l’altro, sono dedicate le note del cd precedente, ed al maestro Davide Rizzo che, con la sua orchestra “Andrea Luchesi”, nata a Tradate, ed ora sciolta, presentò in “prima moderna mondiale”, il Miserere, uno dei capolavori assoluti del compositore.

Torniamo un attimo al rapporto Mozart e Luchesi…

Mozart conosceva molto bene Luchesi che, prima di essere preso in servizio per la Cappella del principe elettore di Bonn, dove operò lo stesso nonno di Beethoven che quindi ebbe, tra i maestri Luchesi, a Venezia, nel 1771, donò la copia del suo “Concerto in fa maggiore” al giovane genio.

Mozart eseguì questa pagina più volte nei suoi concerti e la consigliava alla sorella Nannerl per farla suonare alle contesse Lodron, in una lettera del 1778.

La cadenza che ha trovato Roberto Plano, la cui attribuzione il Mozarteum di Salisburgo non aveva ancora indicato, fu evidentemente scritta da Amadeus per ornare la pagina che gli era stata donata. I rapporti con Mozart, ad ogni modo, sono provati da numerosi aspetti storici che, in questa sede, non motivo, e ci sono anche veri e propri “echi” luchesiani (per non dire “citazioni letterali”) nelle pagine del Salisburghese.

Che significato ha l’avere identificato con certezza una cadenza mozartiana?

Profondo. Significa aggiungere un nuovo elemento alla conoscenza non solo di Mozart, ma dell’intero secondo Settecento musicale. In un’epoca in cui gli artisti scrivevano anche per soccorrere gli amici oberati dal lavoro, in anni nei quali non era nemmeno nato il concetto di “diritto d’autore” che, in Italia, ad esempio, si farà strada soltanto nel secondo Ottocento, è facile rinvenire “prestiti”, somiglianze, “citazioni”. Ma, nel nostro caso, innanzi tutto, assieme a Roberto, firmando con i nostri nomi l’identificazione certa, ci poniamo in faccia al più celebre e blasonato luogo di studio e di conservazione dell’opera di Mozart, indicando il prossimo aggiornamento del catalogo, laddove, fino ad oggi, c’è scritto “cadenza per un concerto non identificato” che diverrà “cadenza per il Concerto in fa maggiore del 1771 di Andrea Luchesi”. Un tassello che concorre ad indicare il reale peso che ebbero gli artisti italiani nell’Impero Asburgico. La cultura letteraria e musicale austriaca ha un elevato debito nei confronti della cultura italiana. Ricordo, ad esempio, che Maria Teresa scriveva e parlava correntemente italiano e francese, amava la nostra lingua non solo come mezzo espressivo dell’opera, ma quale fondamento dell’educazione, al punto di farla studiare ai suoi figli che ebbero per maestro niente meno che il Metastasio.

Quale ruolo hai tu in questa diffusione di Luchesi?

Mi definisco un semplice compilatore di notizie storiche, ma, in realtà, per essere sinceri, significa studio delle fonti, analisi delle partiture e lettura al tavolino delle stesse.

Poi, bisogna avere i rapporti anche con gli interpreti, soprattutto per seguirne e comprenderne le linee interpretative e, quindi, allestire la guida di modo che il lettore possa facilmente seguire l’esecuzione. Questo è avvenuto, ovviamente, anche con il maestro Massimo Belli (il caso ha voluto lo stesso cognome tra il direttore dell’orchestra e lo storico della musica, ma non siamo parenti).

Spero di essere riuscito, pertanto, a fare in modo che le note siano in simbiosi con l’esecuzione, cosicché il lettore ed ascoltatore sia completamente informato sugli aspetti storici e su quelli musicali.

La redazione della Concerto, poi, ha voluto persino pubblicare le date tra le quali ho steso gli elaborati ed il luogo dove sono state scritte: e lì c’è “Varese”…che leggeranno tanto a New York come a Pechino, diffusione tramite la storia e la musica, così come è stato già fatto con il libro che dedicai al vecchio Teatro Sociale della mia città.

L’impegno continua? Come?

Sì, già quest’anno Massimo Belli affronterà in concerto Luchesi prima di portarlo in studio di registrazione, secondo la consuetudine con cui opera. Saranno scelti alcuni lavori di musica sacra di pregio.

Da parte mia, poi, cercherò di coinvolgere nuovamente Roberto Plano per l’incisione delle Sonate per violino e pianoforte op.1 di Luchesi, assieme ad un violinista che si mostri interessato. Roberto registrò per Amadeus nel 2013 le stesse sonate, allora, però, senza l’accompagnamento dello strumento ad arco.

In tal modo, con quanto già inciso fino ad ora, una volta inserite le sonate, con alcuni lavori di musica sacra la Concerto avrà in catalogo quasi tutte le composizioni sicuramente certe di Luchesi con la trattazione delle stesse, eccezione fatta per le opere teatrali che, ovviamente, comportano un ben più gravoso dispendio economico e di energie.

R.C.O.

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JOSE’ DE NEBRA, IPHIGENIA EN TRACIA

Marta Almajano, Maria Espada, Raquel Andueza, Soledad Cardoso, Marta Infante. El Concerto Espanol, Emilio Moreno.

2 cd GLOSSA GCD 920311.

INTERPRETAZIONE: ****

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E’ riduttivo considerare la Zarzuela (come del resto parlando dell’Opéra-comique e del Singspiel) uno spettacolo di “leggero”, semplicemente perché s’identificano in essa alcuni capolavori del teatro spagnolo appartenenti alla commedia lirica e, dal tardo Ottocento, assimilabili all’operetta che, in effetti, nasce da una costola ben precisa di questi generi. Tenendo conto, infatti, che il connubio tra teatro parlato e cantato in Francia, pur nell’ambito dell’Opèra comique, ha presentato la Medea di Cherubini e la Carmen di Bizet (opere che di leggero e spensierato non possiedono alcunché) ed in Germania Fidelio di Beethoven (mi limito ad alcuni esempi solo a fini puramente indicativi), allo stesso modo sbaglieremmo se considerassimo la Zarzuela priva di esempi che si ascrivano al teatro drammatico.

Una delle migliori prove è, per l’appunto, l’Iphigenia en Tracia di Josè de Nebra, rappresentata a Madrid il 15 gennaio 1747, su testo di Nicolas Gonzalèz Martinez, tratto dalla tragedia euripidea, Ifigenia in Aulide, cui attingerà anche il Guillard per Gluck, alcuni anni più tardi. Per la verità, il titolo preciso dell’opera di Nebra è Para obsequio a la Deydad nunca es culto la crueldad y Iphigenia en Tracia (Per ossequio alla divinità non è mai da coltivare la crudeltà, ossia Ifigenia in Tracia).

L’opera presenta le consuete parti parlate della Zarzuela (la compagnia che interpretò il lavoro era quella di Joseph Parra) alternate alle arie che rappresentato, ovviamente, gli stati d’animo, le categorie di pensiero, care all’opera barocca che produceva gli ultimi suoi epigoni in un teatro che stava velocemente modificando i presupposti drammaturgici, verso una maggiore “mobilità” dell’azione e della peculiarità dei personaggi.

Josè de Nebra, nato nel 1702 a Calatayud, presso Saragozza, nel 1719 fu nominato organista nel monastero delle Reales Descalzas di Madrid, quindi organista (dal 1724) ed infine vice maestro della Cappella Reale.

Il compositore è ricordato, oggi, soprattutto, per essersi adoperato, assieme a Literes, alla ricostruzione dell’archivio musicale della cappella dell’antico Alcazar distrutto in un incendio scoppiato la vigilia di Natale del 1734 e quale maestro della regina di Spagna Maria Barbara di Braganza, dell’infante Don Gabriel di Borbone, e del celebre Antonio Soler del Monastero dell’Escorial.

L’opera in questione, come del resto, alcuni oratori, è caratterizzata da una musica di rara purezza e da un’espressione profondamente patetica: il compositore, infatti, procedeva nel teatro allo stesso modo con cui impiegava l’arte nelle pagine sacre, adattando la melodia al testo per esprimerlo con fedeltà. Nel suo teatro, Nebra ricorre all’elemento spagnolo, beffandosi dell’italianismo, ora fornendo parodie del recitativo, ora del vocalismo appartenete alle arie, inserendo, tra l’altro, accanto agli eroi dell’antichità greca personaggi d’ascendenza “plebea” che intonano seguidilla e fandango.

L’edizione che l’etichetta Glossa ci propone è strabiliante per la vivacità con cui El Concierto Espanol guidato da Emilio Moreno legge la partitura, e per la naturalezza con cui gli interpreti recitano e cantano. Si tratta di un’edizione molto raffinata, in ossequio ai crismi della filologia, senza, però, cadere mai nel calligrafico o nell’asettico vero merito degli artisti impegnati.

Una delizia.

Bruno Belli

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