TRE OPERE, CONCERTI E DUE CANTATE PER IL “ROSSINI OPERA FESTIVAL” DI PESARO, XXXVI EDIZIONE.

Per le cantate in programma il “cameo” di Juan Diego Florez.

ROF2015PESARO – Il Rossini Opera Festival pesarese resta il più atteso e seguito festival estivo italiano dedicato ad un compositore, ovviamente per gli spettacoli in programma, ma anche perché ad esso sia legata l’Accademia rossiniana, guidata da Alberto Zedda, officina di promesse ricche di talento per il futuro proprio nell’ambito della corretta interpretazione dello stile vocale dei primi trent’anni del XIX secolo.
L’edizione di quest’anno, la XXVI, è dedicata al grande Luca Ronconi che tanta parte ebbe nella creazione di numerosi allestimenti del festival, regie e messe in scena di successo e d’incontrovertibile pregio artistico. Tra l’altro, anche quest’anno, nonostante si fosse temuto un cambio di rotta al termine del 2014, il sovrintendente resta sempre Alfredo Mariotti, guida sicura e d’esperienza della kermesse pesarese.
Tra il 10 ed il 22 agosto, quindi, assisteremo ad un’immersione completa nella musica di Rossini tra il Teatro eponimo, l’Adriatic Arena e le principali piazze della cittadina marchigiana.
Proprio alla moderna Adriatic Arena ci sarà il debutto, lunedì 10 agosto, alle 20,00, della trentaseiesima edizione con La gazza ladra, il titolo con il quale, nel lontano 1980, s’inaugurò la prima stagione del Festival dedicato a Rossini. Si tratta di una produzione associata del 2007 con l’Arena di Verona, allestimento curato da Damiano Michieletto, regista di successo dei nostri giorni, alla cui direzione musicale salirà Donato Renzetti, storico collaboratore pesarese delle prime edizioni, sicuro riferimento per un’orchestra che, per l’occasione, sarà quella del Teatro Comunale di Bologna. Anche il coro appartiene allo stesso teatro.
Tra gli interpeti, alcuni già “rodati” a Pesaro, Nino Machaidze, nel ruolo di Ninetta, Simone Alberghini quale Fabrizio Vingradito, Alex Esposito per Fernando Villabella, Renè Barbera per Giannetto.
Repliche il 13, 16 e 19.

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Si passa quindi al Teatro Rossini, per le altre due opere in programma, nella cornice senza dubbio più contenuta e migliore per quanto riguarda l’acustica, l’11 agosto con La Gazzetta ed il 12 con L’inganno felice.
Opera senza dubbio minore la prima, ma non priva della consueta verve rossiniana, delizioso capolavoro di un ventenne, invece, L’inganno felice, il primo esempio di opera “semiseria” rossiniana, sorta di pendant alla Gazza ladra di apertura, entrambi i titoli non mancheranno di soddisfare gli appassionati.
La prima vanta una nuova produzione (archiviato, dunque, il geniale allestimento di Dario Fo che ha girato il mondo, proprio partendo da Pesaro alla fine degli anni Novanta del secolo scorso) curata, per la messa in scena, da Marco Carniti.
Dirige sempre l’orchestra del Comunale di Bologna Enrique Mazzola ed anche qui il coro proviene sempre dal medesimo teatro: si segnala, così, per dovere di cronaca, che, per il primo anno, non scende in Pesaro la compagine del Coro da camera di Praga che ha fatto parte della storia del Festival.
Nessun nome di spicco per La Gazzetta, ma, ad ogni modo, cantanti “rodati” con la kermesse, quali, a titolo d’esempio, Vito Priante, Nicola Alaimo e Josè Maria Lomonaco.
Repliche il 14, il 17 ed il 20.
Solo cinque parti soliste e l’orchestra, invece, per L’inganno felice (in scena dopo la “prima”, il 15, il 18 ed il 21), opera diretta da Denis Vlasenko, con la regia di Grahm Vick, produzione del 1994, un’ottima scelta per una messa in scena di valida interpretazione. Carlo Lepore, nel ruolo di Tarabotto, è l’unico veterano, circondato da giovani leve tra le quali si spera di trovare qualche nuova sicura promessa…

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Come di consueto, ci sarà anche l’allestimento de Il viaggio a Reims per il Festival Giovane, con interpreti dell’Accademia Rossiniana di Alberto Zedda, il 14 ed il 17 agosto, sempre al Teatro Rossini (ore 11,00), i concerti del 15 e 18 agosto, all’Adriatic Arena, con la Messa di Gloria e le cantate Il pianto d’Armonia sulla morte di Orfeo e La morte di Didone alle quali parteciperà Juan Diego Florez, lo Stabat Mater il 22 agosto ed i recital del 16, 19 e del 21.
A margine, si segnala l’ottima iniziativa, curata grazie agli Amici del ROF, dedicata ai bambini dai 6 ai 10 anni (a numero chiuso – info al 346.4947469), Il viaggetto a Reims, a cura di Lucia Moricoli, Elisabetta Tamburello, Marco Manzo, Marco Roveti, per accostare alla musica ed al teatro il pubblico dei più piccoli.
Bruno Belli

INFO:

Rossini Opera Festival
I-61121 PESARO – Via Rossini, 24
Tel: +39 0721 38001 – Fax: +39 0721 3800220
http://www.rossinioperafestival.it
Facebook rossinioperafestival • Twitter @Rof_Pesaro

Amici del Rossini Opera Festival
Via Rossini 24 – 61121 Pesaro (PU)
Tel. +39 0721 3800210 – Fax +39 0721 3800220
e-mail amici@rossinioperafestival.it

IN SCENA LA TOSCA, PER LA DESSI’ E’ TRIONFO

Al via il 61° Festival Puccini di Torre del Lago tra polemiche e defezioni.

Il pubblico applaude gli interpreti, gelo sulla regia e sulla scenografia di Paladino

di Elena Percivaldi

Le carte per il successo c’erano tutte. Uno dei titoli più popolari di Puccini apriva il Festival di Torre del Lago con due superstar della lirica come Daniela Dessì Fabio Armiliato nei ruoli dei protagonisti e le scenografie di un artista notissimo e apprezzato come Mimmo Paladino a far da padrone sul palco. Ma ci si sono messe le polemiche. Dapprima hanno accompagnato la nomina a presidente del Festival Pucciniano, il primo luglio, di Alberto Veronesi con conseguente revoca dell’incarico al vecchio presidente Adalgisa Mazza e azzeramento dei Cda e Cdi.  Poi sono esplose virulente a seguito della richiesta agli artisti, da parte della nuova presidenza,  di ridursi il cachet già stabilito anche del 50 per cento. E poi nei caldissimi giorni precedenti l’avvio (giovedì 22) è arrivato il cambio della regista Vivien Hewitt dopo ben dodici giorni di prove,  sostituita non si è ben capito perché da Giorgio Ferrara, con relativo codazzo giudiziario e accordo in extremis su nuove produzioni da realizzare. Infine, la sorpresa (per molti giunta addirittura a rappresentazione iniziata: il nome non era nemmeno sul cartellone!) del forfait di Armiliato, sostituito al volo, il giorno stesso,  da  Aquiles Machado che i retroscena dicono esser giunto di corsa da Tel Aviv e buttato in scena senza nemmeno aver avuto  il tempo di provare.

Insomma, più accidentata di così, la “Tosca” che apriva la 61ma edizione del Festival non poteva essere. E se pure c’è stato un gran successo di pubblico (anche se non si è registrato il tutto esaurito), lo spettacolo che è andato in scena tra alti e bassi,  nel complesso non ha del tutto convinto se non addirittura ha deluso.

Cominciamo dalla parte musicale. Valerio Galli, viareggino, si sente che Puccini ce l’ha nel sangue. La sua bacchetta è fluida e corretta, altrove ha regalato interpretazioni egregie ma in questa occasione l’aria – vuoi per le polemiche, vuoi per le oggettive difficoltà con Machado con cui non ha provato – era strana e anche lui ne ha un po’ risentito. Il primo atto ha registrato qua e là tempi un pochetto mosci e colori troppo uniformi. I finali invece sono stati, tutti e tre, veramente incisivi.  Ma sicuramente nelle prossime recite darà di più.

Daniela Dessì ha condotto come al solito in maniera eccezionale, da veterana del ruolo del titolo, lo spettacolo confermandosi ancora una volta una gran gioia per gli occhi e per le orecchie. La presenza scenica è sempre superba, di Tosca dimostra di possedere ogni piccola sfumatura che rende recitando ma anche con grande generosità di voce sempre piena, rotonda, sicura. Il pubblico, che l’ha accolta con un’ovazione ha poi applaudito a lungo il suo sentitissimo e commovente “Vissi d’arte”, chiedendo a gran voce il bis subito concesso. Una performance di classe adamantina per una gran signora della lirica, e il trionfo è assolutamente meritato.

Non altrettanto si può dire di Aquiles Machado, cui però occorre riconoscere tutte le attenuanti dell’arrivo in corsa da lontano e della quasi assenza di prove. La voce è parsa poco squillante e giù di tono, probabilmente per la stanchezza e lo stress accumulato. Buona nei centri, è sempre stata  invece in notevole difficoltà sugli acuti e nel primo atto ha denunciato qualche problema di controllo. Ha comunque carburato col tempo e da un inizio decisamente in sordina (“Recondita armonia” stiracchiata e flebile) ha preso via via coraggio fino al finale in crescendo, risultando comunque nel complesso un Mario Cavaradossi poco più che sufficiente.  Da riascoltare.

Alberto Mastromarino ha tratteggiato uno Scarpia cattivo ma non troppo, con un timbro però forse un po’ appannato rispetto al solito e il volume un po’ meno corposo. Non lo ha aiutato la regia del secondo atto, decisamente statica e deprimente con lui che avrà mosso si e no dieci passi restando per il resto inchiodato dietro alla scrivania.

Sufficienti il Sacrestano di Angelo Nardinocchi, lo Sciarrone di Velthur Tognoni, buoni lo Spoletta di Ugo Tarquini  e il Carceriere di Pedro Carillobuono,  così così l’Angelotti di Luigi Roni, interessante il Pastorello di Marco Rimicci che cammina tra il pubblico. Menzione anche per il coro e le voci bianche. Alla fine applausi per tutti gli interpreti, con ovazioni per la Dessì e Galli.

Gelo iniziale e poi qualche fischio e buu, invece, per la parte di scenografia e regia che, in effetti, ha lasciato molto perplessi. Per la regia si registra qualche incongruenza (il ventaglio della Attavanti menzionato da Scarpia ma che compare in ritardo), ma soprattutto tanta (troppa!) staticità (il già menzionato Scarpia inchiodato alla scrivania per tutto il secondo atto, il coro che si muove al rallentatore  e poi se ne sta fisso con effetto surreale, ecc.). Per la scenografia, invece… Mimmo Paladino, artista che peraltro di solito apprezziamo, ha voluto raccontare l’opera (lo ha spiegato in un’intervista)  «visivamente attraverso oggetti simbolo». Quindi, via la chiesa di Sant’Andrea della Valle, sostituita da un portale al centro della scena fatto di marmo e cemento, simil chiesa anni Settanta tanto orribile, come i modelli che richiama, da invocare la ruspa. Via l’altare della Madonna, al suo posto una semplice forma geometrica e un quadro vuoto («perché lo spirituale – dice –  non può avere forma figurativa, non si può catturare in un’immagine e non lo si può rappresentare»: e tutta l’arte sacra occidentale dove la mettiamo, Maestro?). Via il barocco Palazzo Farnese, sorge invece una  questura post-contemporanea fatta di muri a striature bianche e rosse, alle pareti le foto segnaletiche delle vittime di Scarpia, manco fossimo a Guantanamo. Via la statua di San Michele Arcangelo, al suo posto un  meteorite che cadendo ha trascinato con sé le stelle evocate dal Cavaradossi, che si illuminano sinistramente effetto albero di Natale mentre il tenore le canta.  Finale col suddetto meteorite che si spalanca e Tosca che si lancia da lì nel vuoto (?). Via tutto. Ok. Ma perché? E per dire che cosa? Sinceramente non si è capito. Per noi una scenografia fredda come il ghiaccio (e meno male che è Tosca, sinonimo di passione), paurosamente inutile, ma soprattutto (stiamo parlando di Puccini, e siamo in Italia, che diamine!) esteticamente brutta. In un’occasione così, davvero un peccato.

Elena Percivaldi (Milano, 3 maggio 1973) è una storica, saggista e scrittrice italiana, giornalista, critica d’arte e musicale.
Laureata in Lettere Moderne all’Università degli Studi di Milano con una tesi sulla storia medievale, all’attività di saggista e pubblicista affianca quella di relatrice e docente in conferenze e convegni.
A livello nazionale ed internazionale è accreditata come un’esperta di Cultura Antica e Medioevale.
Sito web: http://percevalarcheostoria.jimdo.com/

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GIOACCHINO ROSSINI: PECHES DE VIEILLESSE 7

La maturità di Rossini nella fresca lettura di giovani artisti milanesi.

Estratti dai volumi I, II, III, X, XI, XIV.

Alessandro Marangoni, pianoforte e organo. Ars Cantica Choir and Consort, Marco Berrini, 1 cd NAXOS 8.573292

Interpretazione:*****

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Si tratta di un cd che anche i più esigenti non possono lasciarsi sfuggire: la politica cultuale della Naxos corona, infatti, l’integrale per pianoforte affidato ad Alessandro Marangoni, con un programma mirabile interpretato da un gruppo di artisti di eccellente professionalità, tutti in stato di grazia.

Alessandro Marangoni ci ha abituati, ormai, dopo anni, al suo Rossini che è interpretato in punta di penna, per così dire, sempre brillante, levigato, adamantino, il cui chiaroscuro della poetica “dolceamara” è posto nella dovuta luce dall’artista milanese che, qui, nei pezzi solistici, affronta un sagace Petite Caprice (Style Offenbach) con la maestria propria dei grandi, ponendosi sul piano delle celebrate edizioni di Aldo Ciccolini e di Bruno Canino, mentre s’interseca come elemento in perfetto equilibrio nelle pagine con le voci. Sembra di vivere, forse, una di quelle serate a Rue Chasse d’Antin dove passava il fiore della società Europea della metà dell’Ottocento, da Balzac a Gautier, da Liszt a Saint Saens, da Meyerbeer alle sorelle Marchisio, ai principali uomini politici, banchieri ed imprenditori.

Certamente, tale impressione nasce grazie all’eccezionale preparazione del gruppo Ars Cantica Choir and Consort di Milano, creatura di un musicista di vaglia quale Marco Berrini che ci concede di “toccare con mano” che cosa significhi fare musica con passione e con professionalità.

Voci educatissime alla musicalità più naturale, al fraseggio, allo spirito della parola, alla pulizia d’esecuzione tanto delle figure monodiche quanto più delle polifoniche, in brani che sono soltanto all’apparenza semplici peccati, come li chiamava Rossini con la sagace ironia che lo contraddistingueva, ma che, in realtà, sono gemme di creatività sempre fresca, mai banale, fin anche ardita.

Anche l’ensemble guidato da Berrini, che si avvale di musicisti preparatissimi, come dimostrano nelle pagine per due o quattro voci soliste, si pone sugli esiti artistici conseguiti in edizioni storiche come quelle tramandateci dall’Ensemble Piquemal o dalla registrazione del 1963, agli albori del Rinascimento rossiniano, affidata alla Società cameristica di Lugano diretta dall’inarrivabile Edwin Loehrer.

E’ una festa, questo disco, che ci permette di ascoltare alcune delle migliori creazioni dell’anziano Rossini, quelle dedicate agli “assieme” più inconsueti, ma, al tempo stesso, attestazione della vitalità musicale ottocentesca.

Come molti che hanno la bontà di seguirmi da anni, sanno che io sono un “rossiniano”, quindi potrei sembrare di parte, ma ognuno avrà modo di provare autentico piacereperché l’arte deve portare anche al piacere dei sensi – nell’ascoltare i ventidue brani tratti da alcuni degli album che Rossini curò tra il 1855 ed il 1867, nella dorata anzianità di Parigi, dove l’artista rinacque sotto l’invidiabile posizione di chi, da sopravvissuto alla sua stessa gloria, osannato ormai da almeno quaranta anni, può permettersi di scrivere solo tramite il gusto personale, fare della bizzarria apparente un nuovo modo di concepire l’arte, correndo avanti negli anni grazie ad intuizioni affatto libere da ogni “regola” contingente ai teatri o alle sale da concerto.

Programma, quindi, di elevatissima arte interpretata in altrettanto fulgore da un gruppo di artisti cui non possiamo che rivolgere il nostro grazie per le emozioni che ci hanno suscitato all’ascolto.

Bruno Belli

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“AL SERVIZIO DELLA PROPRIA VOCE”

Intervista al soprano ANTONELLA ROMANAZZI, intelligente Annina, ne “LA TRAVIATA” di Savona.

CARAVATE (Varese) – Dopo il successo delle rappresentazioni de “La Traviata” organizzata dall’Opera Giocosa di Savona con il Teatro Chiabrera, due meritorie istituzioni nell’ambito della vita musicale ligure ed italiana, facciamo seguire all’intervista rilasciata dal regista Stefano Monti, la conversazione che abbiamo avuto con Antonella Romanazzi, il soprano che ha interpretato la parte di Annina, ruolo che, come tutti quelli affidati ai “comprimari”, se eseguito con la professionalità che dovrebbe sempre caratterizzare ogni artista, diventa ideale anche per meglio approfondire il rapporto che attraversa la protagonista con il mondo che la circonda.

Dal punto di vista squisitamente musicale, poi, il “comprimario” aiuta a porre in evidenza gli equilibri tra le parti, così come è avvenuto nella bella esecuzione di Savona, grazie anche ad una pregevolissima regia creata da Stefano Monti che ha inteso privilegiare il “doppio” che sta in ogni personaggio, quindi, più in generale, in ogni uomo.

Che cosa ha significato per te questa esperienza e il ruolo che hai affrontato?  

E’ stata un’esperienza ideale per la professionalità che caratterizza l’intero allestimento, sia per i cantanti impegnati, sia per gli organizzatori, preparati, attenti, appassionati del loro lavoro. E’ stato, quindi, un successivo passo per la mia crescita artistica.

Per quanto concerne l’opera, è stato importante rivestire il ruolo di Annina, perché ho avuto così la possibilità di lavorare sul personaggio sia da un punto di vista vocale, sia dell’interpretazione scenica. La parte, pur non vasta, impone al soprano di restare localmente “nel centro”, senza mai ambire al registro acuto: pertanto, il fraseggio deve essere tenuto molto controllato, per evitare di affrontarlo di petto, così da evitare effetti che sarebbero grotteschi. Per una voce di soprano leggero come la mia, significa controllare con molta attenzione la respirazione e l’appoggio del fiato, incidendo i recitativi e “sostenendo” i momenti “concertati”, come ad esempio, nel finale del terzo atto.

Studiando un personaggio, al momento in cui mi viene proposto, riconosco se sia adeguato alla mia voce: in altre parole, valuto se il problema di renderlo sia solo un fatto “di tecnica”, oppure se io non sia adatta ad affrontare una determinata parte.

In Annina mi sono trovata bene ed ho avuto l’opportunità di “sondare” una parte del registro vocale che, nei ruoli consueti, come ad esempio, Despina nel Così fan tutte, oppure Berenice ne L’occasione fa il ladro è toccato di rado.

foto di Luigi Cerati

Cosa ti colpisce di più nel ruolo di Annina, soprattutto in rapporto alla regia di Stefano Monti?  

Il maestro Monti ha colto dei personaggi l’ambiguità, il doppio, caratteristiche che convivono nell’essere umano: è stato importantissimo proprio per viverlo in simbiosi con le sue indicazioni. Ho affrontato un’Annina bifronte, dapprima governante (con caratteristiche quasi di efficienza acidula da anziana zitella), quindi amica, soprattutto nel terzo atto.

In effetti, alla fine dell’opera, Annina è l’unica deuteragonista femminile di Violetta, la sola donna che le è rimasta accanto, nonostante il tracollo fisico e finanziario. E’ divenuta, da efficiente cameriera, discreta ed affettuosa amica, l’unica persona sulla quale Violetta possa veramente contare.

Come ti rapporti, di solito, con la vocalità di un personaggio?

Ragiono pensando, innanzi tutto, come accennavo prima, alla voce. La voce deve potere interpretare la linea musicale scritta dall’autore senza mai essere contraffatta, artefatta, mascherata in alcun modo per ottenere un risultato prefissatosi. Alla tecnica si deve sposare la più assoluta naturalezza del registro e del timbro.

Penso che la mia voce abbia delle caratteristiche proprie che devo infondere al personaggio, cosicché, quando si ascolti, esso sia identificato come “mio”. Si deve riconoscere subito una voce. Poi, questa voce, che esce da una persona, crea, con la persona stessa, un personaggio che ha delle caratteristiche ben identificabili, che appartengano solo a quell’interprete.

Ogni interprete deve mettere qualcosa di proprio, altrimenti il teatro lirico – o meglio, in generale il teatro – sarebbe un mero esercizio retorico.

E’ un obiettivo non facile, ma nel personaggio si deve mettere una caratteristica tua personale, inconfondibile…

Molti tuoi ruoli finiscono, oggi, con “…ina”: è solo un caso, oppure vi è un rimando artistico particolare?

Torniamo, ancora una volta, al problema della voce.

Il soprano leggero interpreta, in gran parte della storia dell’opera, giovani donne “peperine”, petulanti o brillanti, caratterizzate tutte dal brio, dall’intelligenza, dalla capacità di adattarsi alle situazioni e di trasformarle a loro piacere. I nomi, in senso “diminutivo vezzeggiativo” corrispondono a questo “tipo”. E’ come se la società considerasse queste donne sempre piccine, sempre bambine, quasi prive d’importanza e personalità, salvo poi che costoro sappiano sempre dimostrare che non sono le caratteristiche apparenti a “fare una donna”, ma quelle dell’animo e dello spirito. Così, tra l’altro, spesso il musicista le vede, perché la sua musica ce lo racconta, ce lo conferma.

Prossimi impegni…

Tra gli altri, mi piace ricordare, al momento, il 4, il 6 e l’8 agosto, a Castiglioncello del Trinoro e Sarteano in Toscana, il concerto che terremo come “The Ameralia Quartet”, di cui faccio parte assieme al pianista Marco Cadario, al violinista Joseph Gold ed alla clarinettista Cynthia Krenzel Doggett.

Poi, il 14 agosto, terrò un concerto straordinario a conclusione della terza edizione della rassegna organistica “Il registro della Voce Umana” che si tiene tra Monopoli e Putignano. Quindi, per il gennaio 2016 parteciperò come Serpina nell’allestimento de La Serva Padrona di Pergolesi nei territori di Como e di Varese, oltre alla terza tournèe negli USA prevista per l’autunno 2016.

Bruno Belli

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LUCHESI OPERISTA. Le “Sinfonie avanti l’opera”.

presunto ritratto di Andrea LuchesiIl progetto della casa musicale milanese CONCERTO CLASSICS dedicato ad Andrea Luchesi sta procedendo con la pubblicazione di tutto quanto sia certamente opera del compositore, grazie all’apporto di musicisti sensibili come Massimo Belli alla guida dell’Orchestra da camera Busoni di Trieste (che quest’anno festeggia il 50° anno dalla fondazione), Roberto Plano ed altri che entreranno nelle prossime registrazioni.

CLASSICAONLINE, di recente, ha pubblicato l’intervista che mi è stata fatta, giacché io partecipo portando il contributo storico musicologico al “Progetto Luchesi”.

Per la mia rubrica, non potendo, ovviamente, operare una recensione del cd, mi piace però fornire alcune indicazioni sulle pagine che sono state registrate per questo disco dedicato alle”Sinfonie avanti l’opera” che meriterà, senza dubbio l’attenzione degli appassionati di musica e, soprattutto, di coloro che si sono avvicinati a Luchesi.

L’attività teatrale di Luchesi si sviluppò in massima parte in Italia, prima del trasferimento a Bonn nell’ottobre 1771: nella città tedesca, avendo le mansioni di Kapellmeister, indirizzò la propria arte alla composizione di lavori sacri e strumentali, producendo, per la scena, soltanto quattro opere in ventitré anni, delle quali, l’Ademira, capolavoro nel genere, fu destinata a Venezia (Il Natal di Giove, su testo di Metastasio, infatti, eseguito il 13 maggio 1772, è una serenata / cantata che, per stile, è assimilabile al melodramma, fatta salva la destinazione celebrativa e non ludica).

Alcune delle pagine strumentali “avanti l’opera”, circolarono in Europa sotto forma di pezzi a sé stanti. Con tale differente destinazione, soprattutto nel caso di quelle suddivise in tre movimenti secondo la tradizione appartenente alla “scuola italiana” del XVII / XVIII secolo, esse presentano vita propria, talvolta anche in versioni rimaneggiate.

E’ il caso dell’ouverture de L’isola della fortuna (1765), divenuta Sinfonia in re maggiore del signore Andrea Lucchesi (sic), databile attorno al 1766, il cui organico originale (archi, 2 oboi, 2 corni) fu ritoccato dal Kapellmeister Per Brandt che, in tal modo, adattò la pagina per l’orchestra della Cappella reale svedese (le parti giacenti alla Biblioteca nazionale di Stoccolma appartengono alla mano di quest’ultimo, morto nel 1767)

Piacevolissima la musica di Luchesi creata per questi pezzi, slegati dalla vicenda teatrale, secondo la tradizione per cui la “sinfonia” serviva da richiamo per gli spettatori allo spettacolo che stava per prodursi, sostenuta dalla non comune abilità artistica e dalla notevole qualità d’ispirazione che, soprattutto nei movimenti lenti, crea elegiache tinte poetiche assimilabili al gusto veneziano dell’epoca, rappresentato, per il teatro, da Baldassarre Galuppi. Eppure, la musica di Luchesi brilla di luce propria, intersecandosi, senza dubbio, con il medesimo stile che appartiene anche a Paisiello ed a Cimarosa, ma, al tempo stesso, affrancandosi gradatamente dall’alto artigianato per sfociare in soluzioni originali che saranno accolte da numerosi colleghi. Penso, ad esempio, alla sinfonia dell’Ademira, il cui ampio organico propone un bellissimo dialogo paritario tra archi e fiati che permea l’intera pagina (1).

L’esordio teatrale di Luchesi fu con L’isola della fortuna, su libretto di Giovanni Bertati, rappresentata nell’autunno del 1765 al Teatro San Samuele di Venezia: l’opera ebbe un ottimo successo, tanto che la troviamo replicata al Teatro di Corte di Lisbona, nel 1767. La sinfonia è per noi affatto interessante sia per il motivo storico sopra menzionato, sia perché Luchesi propone la struttura tripartita, quelle che preferirà anche in seguito. La pagina è nella tonalità di re maggiore (la prediletta da Luchesi) ed il movimento conclusivo spicca su ritmo “pastorale” (6/8), così come avverrà anche nelle successive sinfonie.

Bellissimo ed assai poetico l’adagio in mi minore di spiccata malinconica cantabilità, dal tema vaporoso ed incisivo al tempo stesso, permeato da languore dolceamaro, stile che Luchesi mutua dal linguaggio di Galuppi e che porge al giovane Mozart.

Nel 1766 Luchesi produsse Il marito geloso, rappresentato al Teatro Dolfin di Treviso, replicato di seguito per un’accademia privata a Venezia, probabilmente nell’ambiente cui era referente il conte Durazzo. L’anno successivo andò in scena al Teatro S. Moisè, Le donne sempre donne, su libretto dell’Abate Chiari, opera che sarà ripresa prima a Brescia nel 1772 e, quindi, a Bonn, a cura dello stesso autore, per Teatro di Corte nel 1773.

Particolare l’ouverture che Agostino Granzotto inserì come n.187 nella sua raccolta: la sinfonia in re maggiore, si apre con un adagio introduttivo di 7 battute che sfocia in un vivacissimo allegro il cui incipit ricorda da vicino, per l’amabilità e per la spiritosaggine dell’eloquio, i migliori attacchi mozartiani, mentre, di contrasto, l’andantino in re minore (altra tonalità prediletta da Luchesi assieme alla relativa fa maggiore) “canta” con lirica poesia. Danzante, infine, come di consueto, il tempo conclusivo.

Il 1771 è un anno fondamentale per Luchesi: dapprima entrò in contatto con il giovane Mozart cui regalerà il Concerto per clavicembalo in fa maggiore che il Salisburghese porterà con sé e che utilizzerà con frequenza (tanto che Roberto Plano ha identificato una cadenza scritta per l’allegro iniziale).

Quindi, il compositore partirà per Bonn con l’incarico di rivitalizzare la Cappella dell’Elettore, dopo avere prodotto lo splendido Requiem per il Duca di Montalegre (1 luglio 1771) e l’opera Il matrimonio per astuzia, in ottobre, al Teatro San Benedetto, lavoro che Luchesi porterà con sé in Germania, curandone alcuni cambiamenti come è possibile verificare grazie al confronto tra le parti giacenti a Lisbona ed a Modena (si noti, però, che presso la Biblioteca Estense ci sono solo le parti orchestrali, mentre all’Ajuta anche quelle vocali)

La sinfonia dell’opera, di cui una copia giace presso Accademia Virgiliana di Mantova, si fa notare per l’impiego dell’oboe solo nel movimento centrale: segnalò l’Henseler, in proposito, “al modo del Lied” ma, per le orecchie italiane, si tratta della consueta liricità caratteristica degli andanti “veneti”.

Con il soggiorno a Bonn, come accennavamo, Luchesi produce tre lavori vocali profani per la piazza, dei quali L’inganno scoperto (Teatro di Corte, 13 maggio 1773) è l’unica opera teatrale (2), giacché tanto Il natal di Giove, eseguito esattamente un anno prima, quanto L’improvisata (sic), dell’autunno del 1775 sono cantate.

Più ampia ed articolata delle ouverture precedenti, la sinfonia de L’inganno scoperto consta dei consueti tre movimenti. Quanto all’organico, esso attesta che la Cappella di Bonn, solo due anni dopo l’arrivo dell’Italiano, era in piena evoluzione, tanto che la partitura, nella sezione dei fiati, accanto ai consueti corni, fagotti e oboi, prevede 2 flauti.

La tonalità di fa maggiore caratterizza il movimento lento, un gioiello di poesia incastonato tra due tempi brillanti di raro spirito umoristico (in particolare, si noti l’uso frequente degli “staccato” nei violini II e II).

Di certo Luchesi mantenne un ruolo privilegiato negli scambi culturali tra Bonn e l’Italia: l’Ademira (commissionata per la visita di Gustavo III di Svezia nella città lagunare) è il coronamento di una carriera dovuta all’apprezzamento da parte degli ambienti veneziani tributato al 43enne compositore “cittadino”, ma, soprattutto, oggi, chiaro termine di paragone nell’ambito dell’opera seria veneziana che esprimeva la confluenza degli stili europei allora in voga in modo unitario.

L’ouverture, (non utilizzo in modo casuale questo termine invece che sinfonia avanti l’opera), in un unico movimento, un allegro in re maggiore in tempo tagliato, s’inserisce nel clima della vicenda: basti pensare alla perentoria apertura, sul semplice accordo di dominante tramite una figurazione prima discendente.

Lo sviluppo pone in rilievo la configurazione dell’apertura, quasi un leitmotiv che caratterizza l’ambiente “aulico” nel quale si svolge la vicenda che vede protagonisti l’imperatore romano Flavio Valente, Alarico, re dei Goti e la di lui figlia Ademira.

Non sfugga, infine, sul piano letterario, che l’opera di Luchesi presenta una vicenda cara allo Sturm und Drang tedesco, ma già presente nella letteratura musicale prodotta in Germania, basti pensare all’Alarico re de Goti, o il Baltha, composto da Agostino Steffani nel 1687 per la corte di Monaco.

Tale mitologia che rappresenta il contatto diretto tra la cultura classica e quella barbara suggestionerà il Romanticismo Italiano: è difatti di Burger (1747 – 1794), poeta tradotto anche da Berchet, la celebre ballata (1780 circa) che tratta della deposizione nel Busento del re Alarico, mirabilmente elaborata, quasi un secolo più tardi, dal Carducci delle Rime nuove (1861 – 1887).

Bruno Belli

 

1)      L’organico delle 5 pagine qui incise è così disposto: L’inganno scoperto (2 flauti, 2 oboi, fagotto, 2 corni, 2 trombe, timpani e archi); L’isola della Fortuna (2 oboi, fagotto, 2 corni, 2 trombe, timpani e archi); Ademira  (2 oboi, fagotto, 2 corni, 2 trombe, timpani e archi); Il matrimonio per astuzia (2 oboi, fagotto, 2 corni e archi); Le donne sempre donne (2 oboi, 2 corni e archi).

2)      Si trova anche indicato (ad esempio nel catalogo di Franz Stieger del 1977) come L’inganno scoperto o il Conte Caramella, essendo il libretto basato su il conte Caramella da Goldoni per Galuppi nel 1751, ma tali sono i rimaneggiamenti operati dall’ignoto compilatore del nuovo testo che fu scelto un titolo diverso. Non ci sono indizi sufficienti per affermare che l’autore dei rimaneggiamenti dei libretti per Luchesi sia lo stesso compositore, come invece suggerisce Giorgio Taboga.

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LIVORNO MUSIC FESTIVAL

LMF

Dal 24 agosto all’8 settembre il Livorno Music Festival organizza 12 Master Classes tenute da concertisti di fama internazionale e docenti di prestigiose università come la Royal Academy of Music di Londra, il Conservatorio Superiore di Parigi, le Hochschulefür Musik di Basilea e di Colonia, le Accademie di Musica di Friburgo e di Berna. Il termine delle iscrizioni è il 20 Luglio 2015.

Ivry Gitlis e Anton Martynov – Master Class di violino: 24-30/8

Claudio Martinez Mehner – Master Class di pianoforte: 24-30/8

Roland Dyens – Master Class di chitarra: 24-30/8

Giovanni Riccucci – Master Class di clarinetto: 24-30/8

Teodoro Anzellotti – Master Class di fisarmonica: 24-30/8

Quartetto Klimt – Master Class di musica da camera: 24-31/8

Manuela Custer – Master Class di canto: 28/8-3/9

Natalia Gutman e Vittorio Ceccanti – Master Class di violoncello: 31/8-6/9

Dejan Bogdanovich – Master Class di violino: 31/8-6/9

Pierre-Henri Xuereb – Master Class di viola: 31/8-6/9

Francesco Loi – Master Class di flauto: 31/8-6/9

Sir Peter Maxwell Davies e Christopher Austin – Master Class di composizione: 2-8/9

Durante i corsi, strumentisti, gruppi da camera e cantanti avranno la possibilità di essere selezionati per concerti nel cartellone del festival per l’edizione in corso e la successiva. Il solista o gruppo cameristico vincitore assoluto della selezione sarà invitato nella Stagione Concertistica 2016 della Scuola di Musica di Fiesole.

I compositori avranno la possibilità di scrivere per il Quartetto Eco (archi) in residence al corso e di ascoltare il brano nel concerto finale. La migliore composizione sarà eseguita alla Scuola di Musica di Fiesole nel 2016 e il compositore selezionato avrà accesso diretto al Concorso Veretti 2016 della Scuola di Musica di Fiesole e la possibilità di scrivere un brano in prima assoluta per Contempoartensemble (http://www.contempoartensemble.com) nell’ambito dell’edizione 2016 del ContempoArteFestival.

L’organizzazione mette a disposizione degli studenti più meritevoli delle borse di studio di un valore complessivo di 2.500 Euro, previa richiesta alla segreteria artistica, da assegnarsi al termine del corso e ad insindacabile giudizio dei docenti.

Le spese per vitto e alloggio sono a carico dei partecipanti, che avranno la possibilità di soggiornare in strutture convenzionate di ogni categoria fruendo di condizioni molto agevolate: pernottamento a partire da 15 euro al giorno e pranzo a partire da 6 euro.

Per maggiori informazioni, visita il sito http://www.livornomusicfestival.com o inviaci una mail all’indirizzo infolivornomusicfestival@gmail.com

LE AMBIGUITA’ E I DOPPI DELL’UMANO, RITRATTI NE LA TRAVIATA DEL REGISTA STEFANO MONTI.

In occasione delle rappresentazioni de La Traviata di Savona, i prossimi 4 e 7 luglio, che vedono la regia e messa in scena create da Stefano Monti, regista di teatro di prosa, di figura e di teatro lirico, aiuto e collaboratore, a suo tempo, di Virginio Puecher, Luca Ronconi e Mauro Bolognini, autore di importanti produzioni tra le quali la Turandot a Roma nel 1996 (una delle prime produzioni che bandivano le “cineserie più trite”), Aida e la Madama Butterfly rispettivamente a Seul ed a Tokyo, lo abbiamo intervistato per addentrarci nella sua creazione.

Maestro, l’elemento che, per primo, salta all’occhio dello spettatore nel suo spettacolo (che è già stato portato in scena a Savona, con successo, alcuni anni oro sono) è il “gioco” della cornici sulla scena. Ci spiega il valore di questo elemento?

Si tratta di un elemento stabile che permette, da una parte, di leggere azioni simultanee, dall’altra di indicare il perpetuo confine tra realtà e palcoscenico, tra la rappresentazione della vita e la sua quotidianità. Questo allestimento, che vede già alcuni anni da quando lo pensai la prima volta, ha subito alcune modifiche, dovute alle continue intuizioni ed approfondimenti che scaturiscono spontanei ogni volta che ci si accosta alla stessa opera. E’ come se degli elementi si manifestassero ogni volta che si rilegge un testo, scavando più a fondo.

O, semplicemente, con il mutare del tempo, mutano anche alcune “visioni” che abbiamo di storie e di personaggi. In un primo momento, ad esempio, la cornice mi serviva per sottolineare il rapporto con le caratteristiche proprie dei piccoli teatri dei boulevard parigini che Verdi amava molto più dell’Opéra, essendo, per carattere, schivo. Il “popoloso deserto che appellano Parigi” pronunciato da Violetta nel primo atto non è solo una condizione d’animo di Violetta, ma anche dello stesso Verdi, di ogni uomo, dello spettatore.

La cornice delimita, ma permette anche di specchiarsi di incastrarsi, come avviene per le vicende dei personaggi.

Una doppia dimensione che esprime, quindi, quell’ambiguità che è insita in ogni uomo, “luce ed ombra / angelica farfalla e verme immondo” come scrive Boito?

Sì, in un certo senso, proprio questo. Una doppia dimensione che nasce, tra l’altro, da alcune intuizioni che ho avuto in differenti occasioni. Talvolta si aggiungono elementi, altrove, se ne tolgono, altri addirittura si modificano e si eliminano del tutto. Per intendere questo “doppio” ad esempio, in occasione delle rappresentazioni a Spoleto, qualche anno fa, mi parve interessante ed indicativo inserire nel terzo atto un episodio che non c’è nel libretto verdiano, ma che risulta credibile se ci rapportiamo con i tre testi che ci parlano di Margehrita / Violetta: il romanzo e la piéce scritti da Dumas, e l’opera di Verdi.

Tramite una delle cornici, mentre fuori si intona la volgarità del carnevale, Violetta assiste dal suo letto a questa scena: Prudence / Flora entra furtiva, durante la bagarre del “bue grasso” nella camera di Violetta, verso il fondo del palcoscenico, fruga nel guardaroba e ruba l’abito che Violetta indossava durante la festa nell’atto precedente. La cornice permette di vedere due piani differenti e ci fa assistere al “doppio” di un personaggio. Ogni personaggio è se stesso perché convivono in lui due anime.

E, per queste rappresentazioni, cosa ha inserito di diverso, ad esempio, sempre nel terzo atto, dove aveva creato quell’interessante e pregnante episodio?

Sul fondo della scena, nel terzo atto, ci sono 3 cornici deformate all’interno delle quali si trovano altrettanti abiti indossati da Violetta rispettivamente negli atti precedenti: festa del primo atto, soggiorno in campagna, festa a casa di Flora. In terra, invece, fuori delle cornici, si trova un abito da sposa.

Mi è sembrato di rendere così una situazione che sta in bilico tra il conscio e l’inconscio di Violetta, la sua tensione per entrare in un nuovo mondo che non le appartiene, tramite le nozze con un giovane dello stesso, una sorta di riscatto sociale, il sogno per una vita diversa e proiettata verso la felicità.

Gli abiti tra le cornici sono invece la presenza dei ricordi. Ricordi di Violetta, oppure, come abiti in sorte di armadi (che non sono armadi, ovviamente) possono essere un richiamo al ricordo delle diverse interpeti del personaggio. In tal senso è l’espressione stessa del personaggio che entra nel mito e ne rappresenta l’immagine stessa.

E come vede i  rapporti tra i personaggi?

Da parte mia, ho inteso ritrarre persone che non si riescono a comprendere, oppure non ne hanno la possibilità. Quasi che Violetta si stacchi dagli altri non tanto per sottolineare che sia un personaggio positivo, quanto per suscitare attraverso l’azione quella nobilitazione musicale che Verdi ha inteso per questa donna.

Così, per esempio, quando la stessa intona Amami Alfredo, nel secondo atto, lei si alza da terra, dove stava in ginocchio con il giovane, mentre questi rimane seduto, restando avvolto in un suo personalissimo mondo, o sogno che dir si voglia, senza rendersi conto di quello che sta per accadere, sebbene già messosi in moto.

Ed, al tempo stesso, una situazione simile si era già vista quando Violetta cerca di avvicinarsi a Germont padre, sulle parole “qual figlia m’abbracciate”: il vecchio si ritrae e l’abbraccio non può avvenire; esprime l’impossibilità di contatto tra due mondi, frutto di pregiudizi da entrambe le parti.

Un elemento presente nell’opera è il fiore, la camelia, che Lei propone i forma scultorea…

I fiori esprimono anch’essi un doppio, un duplice significato. Si donano nei momenti di gioia e di festa, oppure nel dolore, nel distacco rappresentato dalla morte, quando si infiorano i luoghi di sepoltura.

Ecco, anche il fiore, donato a Violetta dagli ospiti che giungono alla festa nel primo atto possiede una sua ambiguità che diverrà il simbolo di una nuova vita, quando la donna muore.

Ed ecco che, come al termine del primo atto, anche alla fine del terzo, si illumina la camelia scolpita in fondo alla scena. Se nel primo indica la nascita di un amore, o, quanto meno, di un nuovo rapporto, nel terzo  rappresenta la nuova vita di Violetta, non più in carne ed ossa, ma essenza, ricordo.

Un’ambiguità che non si dissolve neanche al termine di una vicenda che, a mio parere, dopo anni di elaborazioni, può essere letta tramite questi significati “doppi”.

Bruno Belli

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