Alla Scala un Falstaff irresistibile e di gran classe

Ovazioni per il capolavoro verdiano, penultimo titolo della maxi stagione Expo.

Sul podio Gatti, mattatore assoluto il baritono Nicola Alaimo

di Elena Percivaldi

 

Applausi e ovazioni per tutti e un trionfo meritato per il “Falstaff” di Giuseppe Verdi, penultimo titolo della gigantesca stagione Expo del Teatro alla Scala. E un grande ritorno per Daniele Gatti che, dopo la contestata Traviata che aveva aperto due stagioni fa, si è riconciliato con pubblico e critica con una prestazione davvero maiuscola. Ha contribuito al successo, e non poco, la messa in scena di Robert Carsen, che riprende quella già proposta nel 2013 (allora sul podio c’era Daniel Harding: questa è una coproduzione Scala, Royal Opera House di Londra, Canadian Opera Company di Toronto, Metropolitan di New York e De Nationale Opera di Amsterdam) in maniera assolutamente irresistibile. La vicenda è nota. Falstaff, anziano e grasso esponente della nobiltà inglese in piena decadenza, cerca di sedurre le borghesi arricchite Alice Ford e Meg Page ma viene scoperto e alla fine gabbato. La vicenda, tratta da Shakespeare (Le allegri comari di Windsor e in misura minore Enrico IV) è liberamente adattata da un Arrigo Boito in stato di grazia con un libretto di debordante ironia e comicità. Queste doti sono a loro volta esaltate da una partitura  incalzante, energica, frizzante: il miracolo estremo di un compositore che a ottant’anni suonati (la prima è alla Scala, nel febbraio 1893) non ha timore di mettersi in gioco e anzi si dimostra straordinariamente capace di sperimentare e di innovare più e meglio di tanti altri con meno primavere sulle spalle.

Carsen sceglie di ambientare la vicenda, originariamente collocata nel XV secolo,  nella Londra degli Anni Cinquanta. Alla nobiltà ormai vetusta e in irreversibile declino è contrapposta (anche grazie agli splendidi costumi di Brigitte Reiffenstuel)  l’arrembante Middle Class, dotata di scarsa classe ma in fase di poderosa ascesa dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale. A entrambi importa solo il denaro. E sullo sfondo delle scene (magnifiche) di Paul Steinberg che richiamano per gli esterni gli ambienti di caccia (Windsor è, appunto, tenuta di caccia) e per gli interni i tipici salotti inglesi, si consuma una commedia frizzante e irresistibile che punta molto sulle capacità attoriali dei protagonisti, esaltate dal pubblico che risponde con frequenti risate.  Né mancano anche momenti di profonda e malinconica meditazione, come l’inizio del terzo atto, in cui Falstaff rampogna sul cinismo del mondo in compagnia di un cavallo che rumina la sua biada. La morale, comunque, resta sempre quella:  «Tutto nel mondo è burla. / L’uom è nato burlone», e quindi tutti quanti, spettatori compresi, risultano gabbati dalla vita: l’unica cosa da fare è riderci sopra e stare al gioco.

Lo spettacolo è, sotto tutti gli aspetti, pienamente riuscito. Se sul piano teatrale è risultato come detto di grande godibilità ed efficacia, su quello musicale non ha deluso le aspettative. Gatti ha dato della partitura una lettura dinamica, trasparente e pulita, dipingendo in maniera eccellente tanto i momenti energici e frizzanti quanto quelli più notturni e meditativi. All’ottima prestazione di direttore e orchestra ha corrisposto un’altrettanto esaltante interpretazione da parte dei cantanti, tutti perfetti e a loro agio nelle rispettive parti. Nicola Alaimo è stato un Falstaff monumentale. Dotato di presenza scenica strabordante, il baritono palermitano ha confermato di possedere mezzi vocali di tutto rispetto e una capacità attoriale di primissimo ordine, tratteggiando un Sir John opulento, ironico, spiritoso ma mai grottesco, e riuscendo a dare rara profondità e credibilità ai momenti meditativi e di rampogna. Il pubblico lo ha premiato con una vera e propria ovazione. Altrettanto efficaci, sia singolarmente che nei momenti di insieme, le comari di Windsor: Eva Mei (Alice), Laura Polverelli (Meg) e soprattutto Marie-Nicole Lemieux (Mrs. Quickly). Di quest’ultima non si può non sottolineare, oltre alla voce piena e possente, la verve comica che si esalta soprattutto nei dialoghi con Sir John (esilaranti le riverenze e gli ammiccamenti) e nella scena corale del Quadro II, quella della cesta. Da segnalare anche la Nannetta di Eva Liebau,  tanto graziosa e leggera quanto appassionato e accorato è il “suo” Fenton interpretato da Francesco Demuro.  Notevole il Ford di Massimo Cavalletti, dotato di voce piena, garbo (ed eleganza, anche quando finge di essere il grottesco signor Fontana) e ottima presenza scenica.  Corretti, briosi e divertenti sia il Bardolfo di Patrizio Saudelli  che il Pistola di Giovanni Battista Parodi, e pedante il giusto (ma risulta comunque simpatico) il Dottor Cajus di Carlo Bosi. Ottimo, ma non è certo una novità soprattutto trattandosi di Verdi, il coro diretto da Bruno Casoni. Alla fine, strameritati applausi per tutti.

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

Annunci

“Apollo et Hyacinthus”, il candore (malizioso) del giovane Mozart

Al Teatro Litta di Milano, Coin du Roi porta in scena la “prima” filologica dell’opera giovanile del genio salisburghese

di Elena Percivaldi

 

Quando “Apollo et Hyacinthus”, intermezzo in un prologo e due cori, andò per la prima volta in scena a Salisburgo, il 13 maggio 1767, Wolfgang Amadeus Mozart aveva 11 anni. Era un ragazzino prodigio, conosciuto ormai in mezza Europa non solo come straordinario esecutore ma sempre più anche come compositore. Insomma, un’autentica promessa. A commissionare il lavoro era stato il ginnasio dei benedettini di Salisburgo: tradizionalmente il loro anno scolastico si chiudeva con la rappresentazione di un testo in prosa, rigorosamente in latino, mentre i giovani cantori (avevano tra i 12 e i 17 anni) potevano mettere in mostra le loro doti musicali in un apposito intermezzo anch’esso in latino. Il libretto dell’operina, come dell’intero testo drammatico (titolo: Clementia Cresi, la Clemenza di Creso) fu scritto da padre Rufinus Widl. Le musiche invece furono affidate al giovanissimo prodigio, forse su segnalazione dell’arcivescovo di Salisburgo Sigismund III Christoph, che aveva a servizio il padre Leopold ma mostrava di proteggere e apprezzare molto anche il piccolo Wolferl.

Il lavoro, di stampo moraleggiante, è fortemente educlorato rispetto ai contenuti del mito. La ben nota relazione amorosa tra Apollo e il bellissimo giovinetto Giacinto – e tormentata dal vento Zefiro, anch’esso invaghitosi di lui – è “neutralizzata” con l’inserimento della figura di Melia, sorella di Giacinto e vero obiettivo degli spasimi sia del dio che del vento (né poteva essere altrimenti, data la destinazione dell’opera ad un pubblico giovanile). La gelosia di Zefiro per Apollo, che ha deciso di sposare la fanciulla, provoca la morte di Giacinto, la sua stessa scomparsa e, alla fine, la sublimazione del giovane morto nell’omonimo fiore e la catarsi finale.  Ma se il libretto  è scolastico e stilisticamente monotono, spumeggiante e variegata è invece la musica di Mozart, che nonostante la giovane età riversa nella partitura tutto quello che ha fino a quel momento imparato: non solo musicalmente, frequentando i ben più anziani colleghi e studiando in giro per l’Europa, ma anche dalla vita, primi fremiti dell’adolescenza compresi. Dimostrando così una tanto precoce quanto sorprendente dimestichezza con il complesso universo che riguarda i sentimenti dell’animo umano.

Elina Shimkus (Melia) – Foto di Ernesto Casareto

“Apollo et Hyacinthus” KV 38 è una vera e propria rarità. Scarsissime le rappresentazioni e poche anche le incisioni. Per questo la messa in scena proposta da Coin du Roi nei giorni 16,17 e 18 ottobre presso il Teatro Litta di Milano rappresentava un’occasione da non perdere per musicofili e addetti ai lavori, tanto più che il M° Christian Frattima, direttore dell’Orchestra, ha dichiarato di voler proporre una lettura filologica dell’opera condotta, come lui stesso da scritto nel saggio pubblicato sul libretto di sala, «sul manoscritto mozartiano della Staatsbibliothek di Berlino e quello della Westdeutschen Bibliothek in Marburg/Lahn». Lo scopo? Capire fin dove si è spinta effettivamente la creatività del giovane Mozart e dove invece ci ha messo la mano il padre Leopold. Risultato: confermato l’intervento (anche grafico) del padre sulla partitura, «ma solo nella correzione di ingenuità e di piccole dimenticanze venali. Tutto il resto è visibilmente vergato dal genio undicenne». Quindi farina del suo sacco.

Il lavoro di Frattima ci è sembrato molto interessante per come ha saputo ricostruire con cura non solo il testo musicale (stabilendo, come si diceva, i confini degli interventi padre-figlio) ma anche alcuni dettagli importanti della prassi  esecutiva del tempo, a cominciare dalla pronuncia del latino “alla tedesca”, scelta da lui motivata dal fatto che Mozart aveva finora viaggiato nel Centro e Nord Europa e non ancora in Italia e dunque doveva conocerlo con questo accento e non secondo la lezione ecclesiastica che invece avrebbe utilizzato nella maturità. La sua direzione è stata brillante e coinvolgente, restituendo a questa partitura sicuramente poco nota al grande pubblico tutta la freschezza e l’originalità del giovane Wolfgang.  Rieccola quindi musica palpitante e viva.

Analoga operazione-brio  è stata condotta visivamente, ma con risultati alterni, da Alessio Pizzech  e Davide Amadei.  La regia del primo ha puntato tutto, almeno nella prima parte, sull’elemento erotico di cui il mito è cosparso recuperando gli elementi (omosessualità, triangoli amorosi, ecc.) che erano stati “censurati” dal Widl, che quindi si vedono chiaramente sul palco. Tuttavia proprio tenenedo presente il contesto in cui l’opera è nata, la carnalità con cui i personaggi di continuo si toccano e fanno effusioni risulta forse un pochino eccessiva. Quanto ai costumi di Amadei (autore anche delle minimaliste scenografie), non ci sembra particolarmente originale la scelta, ispirata alle passerelle più trendy del momento, del total white per abiti e parrucche a richiamare la deità e la classicità dell’ambientazione (unitamente a inserti di oro qua e là). Intrigante l’idea dei completi sportivi, come se i cantanti stessero in piscina o palestra e fossero impegnati nel fitness (per gli antichi greci, si sa, corpo e spirito erano tuttuno…). Per alcuni (Melia soprattutto) la scelta e azzeccata e persino elegante. Non per il povero Apollo. Infagottato in un improbabile completo bianco da rapper con tanto di inguardabile cappellino e catenazza dorata, modello boss di un ghetto de noaltri… E’ pur sempre un dio, che diamine, e sarebbe pure il dio più bello e fine di tutti! Così agghindato invece sarà pure simpatico, “uno di noi” che canta le canzoni di J-Ax, ma è davvero troppo prosaico. Truzzo e coatto.

Alessandro Giangrande (Apollo) e Elina Shimkus (Melia)

Veniamo agli interpreti vocali. Graziano Schiavone ha tratteggiato un Oebalus nobile e distinto, la voce ha un bel timbro ed è chiara e musicale, ma  il peso vocale ci è sembrato un po’ leggero. I passaggi virtuosistici le note non erano chiaramente udibili e distinte, il volume insomma era un po’ basso.  Ma speriamo si sia trattato di un problema passeggero. La parte di Apollo è stata affidata al brillante controtenore Alessandro Giangrande. In barba all’orribile outfit di cui sopra,  non ha però tradito le aspettative né sul piano vocale né scenico, confermandosi interprete sensibile e dotato (in questo caso ci voleva proprio) di grande ironia. Buone le prove di Vilija Mikstaite come Hyacinthus, e soprattutto di Valeria Girardello, che ha reso sicuramente credibile il personaggio di Zephyrus (sensuale malvagio e sfrontato) prestandogli una voce di  contralto di tutto rispetto.  Ma la mattatrice della serata è stata sicuramente Elina Shimkus, splendida in tutti i sensi. La sua Melia è sensuale e conturbante (complice la regia, che l’ha letteralmente spogliata…), ma la sua vocalità è notevolissima e sembra fatta su misura per questo tipo di repertorio. Pulita, intonata, bellissima e solida in zona acuta ma ben tenuta anche nel registro centrale, la Shimkus domina il palco con la sua personalità e presenza scenica e alla fine ottiene un meritato trionfo. Menzione per il coro e anche per i due spettacolari modelli che hanno fatto da comparsa intervenendo soprattutto nell’ultima parte: si perdona loro il vestito da nuotatore con tanto di occhialini e ciabatte, si fa un bel sorriso e ci si riempie gli occhi di tanta grazia. Anche questo, in fondo, è spettacolo. O no?

Surge Hyacinthe – Foto di Ernesto Casareto

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

GIOVANNI SGAMBATI, L’ “EUROPEO”

GIOVANNI SGAMBATI, PIANO QUINTETS AND STRING QUARTETS

Roberto Plano, pianoforte, Quartetto Noferini.

2 cd BRILLIANT CLASSICS 94813

Interpretazione:*****

 Acquista su Amazon

Acquista su IBS

Giovanni Sgambati appartiene al numero piuttosto esiguo di compositori che, soprattutto dopo l’Unità d’Italia, s’impegnarono, ognuno in modo diverso e con esiti disuguali, a percorrere la strada della musica strumentale, affrancata dall’esperienza del melodramma. Furono, in gran parte, le indicazioni poste dalle varie “Società del quartetto” sorte nelle principali città italiane (Torino, Milano, Roma, Napoli, ecc.) a spingere le generazioni più giovani ad intraprendere un maggiore approfondimento della creazione musicale dedicata al “genere” strumentale.

Ancora nel 1878, con una certa esagerazione sicuramente, ma per noi come testimonianza importante da un punto di vista storico, il musicologo Giuseppe Zuliani scriveva, nel suo libro Roma musicale, che i suoi contemporanei avevano “un santo orrore” per la musica strumentale, considerandola “un miscuglio incomprensibile di note, una sequela di accordi complicati senza melodie”. Di certo, in Italia, il predominio del melodramma agiva sul gusto musicale della popolazione, ma la musica strumentale non conobbe mai una crisi completa, tanto che gli stessi autori d’opera ebbero modo d’esprimersi in tal senso, a cominciare da Rossini per finire con Ponchielli, forse l’autore che più di tutti ci ha lasciato un cospicuo numero di pagine per diversi insiemi.

Proprio nella Roma di Zuliani, nacque, visse ed operò, Giovanni Sgambati, in un primo momento, come tutti i compositori, in quei salotti dove la musica strumentale era affrontata, spesso per iniziativa o per beneficio degli stranieri residenti. Le “accademie” non presentavano programmi dedicati alla sola musica strumentale: non esisteva, quindi, un pubblico vero e proprio che potesse realizzare sale da concerto.

Si pensi, tra l’altro, che proprio a Roma la prima sinfonia in assoluto che si ascoltò di Beethoven fu la terza nel 1866!

Fu un venticinquenne Sgambati che promosse proprio l’iniziativa di questa esecuzione: egli, assieme al violinista Tullio Ramacciotti ed al violinista e direttore d’orchestra Ettore Spinelli, fu così il principale animatore della vita musicale romana al di fuori del teatro d’opera ed, accanto a Giuseppe Martucci, il punto di partenza del rinnovamento strumentale italiano che culminerà nella figura più rappresentativa ed originale (ma siamo ormai nel Novecento) di Ottorino Respighi il quale, però, si dedicò comunque al melodramma (si pensi, almeno a La Fiamma, La campana sommersa e Belfagor).

Sgambati operò, quindi, un rinnovamento che, in primo luogo, fu culturale, volto al rapido recupero delle esperienze europee poco o nulla praticate in Italia da almeno cent’anni (sinfonia e musica da camera), quindi, propriamente musicale tramite le sue esibizioni quale pianista e compositore.

Sgambati, sebbene vissuto sempre a Roma – in altre parole nella città italiana più chiusa dell’Ottocento al mondo esterno sia per ragioni storiche, sia politiche – fu uomo di cultura aperto alle esperienze europee più disparate, forse anche grazie al fatto di essere stato allievo di Liszt. Tramite la Società de quintetto, della quale fu il fondatore pianista, e la Società Orchestrale Romana guidata dall’amico Spinelli, nata sotto l’egida della Regina Margherita di Savoia, egli fece conoscere, in circa trent’anni di attività, la musica dei maestri contemporanei e del passato, con la preferenza per Beethoven.

Ed in seno alla società nascono proprio le pagine affrontate dal Quartetto Noferini e da Roberto Plano che presentano i due quintetti per archi e pianoforte e i due quartetti per archi composti tra il 1866 ed il 1882.

Come scrive nelle ottime note d’accompagnamento al cd Andrea Noferini “caratteristica somatica delle composizioni di Sgambati era un tentativo di creare una metodicità, laddove romantica o drammatica, suadente o struggente, pur rimanendo dentro a delle precise forme strutturali che non ne alterassero la classicità dei telai d’impianto dei singoli movimenti che formavano l’intero pezzo…In particolare i due quintetti…tanto impressionarono durante un soggiorno romano nel 1876 Richard Wagner al punto da raccomandarlo al proprio editore Schott al fine di pubblicargli tali composizioni”.

I colori ed i timbri delle singole voci sono posti in perfetta evidenza dal Quartetto Noferini e da Roberto Plano che adempiono così ad ottenere l’espressività richiesta da Sgambati, tanto tramite l’impasto sonoro quanto arditezze armoniche e ritmiche che ne permeano il discorso.

Gli artisti impegnati, così, ci presentano un’interpretazione fedele e fantasiosa al tempo stesso della poetica del compositore, grazie alla brillantezza e pulizia del suono oltre all’encomiabile capacità di suonare come fossero un unico corpo.

Bruno Belli

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

LAGRIME MIE

Anna Caterina Antonacci, Accademia degli Astrusi, Federico Ferri.

1 cd CONCERTO CLASSICS, The magic of live. 2094

 Acquista su Amazon

Acquista su IBS

Si tratta di un cd eccezionale, che documenta lo splendido concerto tenuto da Anna Caterina Antonacci e dall’Accademia degli Astrusi, diretti da Federico Ferri, il 21 dicembre 2010 presso il Teatro Comunale di Bologna.

Oggi, Anna Caterina Antonacci è da considerare tra le più grandi cantanti della nostra epoca, sia per la preparazione musicale e per la tecnica, sia per la pertinenza artistica con la quale infonde vita ai personaggi sulla scena e nei concerti.

Il programma scelto con l’Accademia degli Astrusi, che cesella con rara eleganza le pagine presentate, è dedicato alla produzione del primo barocco musicale, pertanto un momento artistico nel quale è massima l’importanza non solo del fraseggio musicale, ma soprattutto della pertinenza e della capacità di “recitare” il testo poetico mentre si canta.

Anna Caterina Antonacci porge con viva partecipazione ed attenzione al testo le pagine di Monteverdi, di Purcell e di Haendel, ma veramente ottiene un risultato bellissimo nell’interpretazione della cantata di Barbara Strozzi, Lagrime mie, a che vi trattenete, testo che, opportunamente, è stato scelto dalla Concerto come titolo per il presente cd, pubblicato nella collana “live” della casa musicale milanese.

La cantata della Strozzi, pubblicata a Venezia nel 1659, presenta un importante recitativo introduttivo nel quale si trovano numerosi melismi cromatici con i quali si vuole descrivere la sofferenza del personaggio, in tal senso una forma quasi madrigalistica, come bene rileva Francesco Lora nelle altrettanto eccellenti note che accompagnano il cd. Segue, la prima aria, un successivo recitativo e l’aria finale: l’Antonacci, in questo perfettamente coadiuvata dall’Accademia degli Astrusi, interpreta senza cesura alcuna le parti della cantata stessa, mantenendo coeso, in tal modo, lo spirito che Barbara Strozzi ha conferito al testo poetico.

Tale impostazione è mantenuta dagli artisti nelle restanti pagine che raggiungono l’acme, passando per L’Orfeo di Monteverdi, Didone and Aeneas di Purcell ed il Rinaldo si Haendel, nel Combattimento di Tancredi e di Clorinda dello stesso Monteverdi, pagina per la quale Anna Caterina Antonacci e l’Accademia degli Astrusi superano notevolmente anche celebrate edizioni del passato e di oggi, molto meno pertinenti al dettato musicale nella loro asettica compitezza. Invece, in questa interpretazione, troviamo vero teatro come è necessari che sia ogni qual volta si affrontino testi che abbiano uno spiccato senso scenico.

Completano il concerto, quattro pagine strumentali di Corelli, di Geminiani, di Purcell e di Giambattista Martini affidate all’Accademia degli Astrusi, brillanti nella sonorità, mobili e fantasiosi nelle dinamiche.

Bruno Belli

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com