CELLO TALES

Antonio Fantinuoli, violoncello.
Con Roberta Invernizzi, Giangiacomo Pinardi, Perikli Pite, Craig Marchitelli.

1 cd CONCERTO CLASSICD 2101

Interpretazione: *****

E’ uno dei cd più particolari tra le proposte già affatto mai scontate della «Concerto Classics», la casa milanese che fa degli interpreti e degli autori italiani della musica classica il perno delle produzioni.

La linea che percorre il cd interpretato da Antonio Fantinuoli, violoncellista, prima parte nell’«Ensemble Chiaroscuro», con la partecipazione di Giangiacomo Pinardi (theorbo), di Perliki Pite (violoncello), Craig Marchitelli (theorbo) e del soprano Roberta Invernizzi che è anche l’anima della proposta, offre la stessa affrontata per il primo cd, «Baroque Enchantment». Si tratta, pertanto, di una raccolta di brani che formino un programma “da concerto”, con il fine di raccontare una vera e propria storia in musica.

Dagli autori pionieri dello strumento, come Giovanni Battista degli Antonii, Francesco Alborea e Domenico Gabrieli, riportati in luce dalla ricerca effettuata dallo stesso Fantinuoli, attraverso le creazioni di Giovanni Battista Somis e di Luigi Boccherini, giungendo a Joseph Clemens dall’Abaco ed a Justus Dotzauer, sono proposte le evoluzioni tecniche sullo strumento tra il Seicento ed il Settecento. Parte veramente integrante per meglio seguire e gustare il programma sono le note al cd, scritte dallo stesso Fantinuoli che in modo succinto e chiaro permette di comprendere sia il fascino che lo strumento esercitò tra il XVII ed il XVIII secolo per il particolare timbro, sia l’approccio diverso che ogni compositore presentato ebbe con il violoncello.

Raffinata interpretazione di Fantinuoli che fa cantare le farsi di ampio respiro grazie ad una cavata sempre sontuosa e vibrante, in perfetta simbiosi con gli artisti che collaborano, tutti esperti nella tecnica del proprio strumento, attenti ai minimi dettagli, alle preziosità del suono, alla fantasia della frase.

Il tutto completato dall’“omaggio” che ci regala Roberta Invernizzi nell’aria «Vuoi tu» di Domenico Gabrieli, sempre attenta al senso della frase ed alla musicalità insita già nel testo, il quale si sposa con massima attenzione nella creatività del compositore, il quale opera in un’epoca nella quale non assistiamo ancora al predominio del virtuosismo sul “senso” della musica e del testo.

Un ottimo cd che non mancherà di soddisfare anche i palati più esigenti e più raffinati.

Bruno Belli

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WOLFGANG AMADEUS MOZART, I CINQUE CONCERTI PER VIOLINO. SINFONIA CONCERTANTE K. 364

Domenico Nordio, violino; Danilo Rossi viola. Ensemble Respighi Orchestra, Federico Ferri.

2 cd CONCERTO CLASSICS 2100.2

Interpretazione:****

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I cinque concerti per violino scritti da Mozart nell’arco del 1775 nacquero con fini d’intrattenimento per la corte di Salisburgo, sicché gli elementi brillanti e virtuosistici sono le principali caratteristiche di tali pagine. La critica ritiene gli ultimi 3 più interessanti e meglio impostati, ma ritengo che tutti e cinque possano essere considerati un blocco unitario, nel quale il violinista abbia la possibilità di porre in luce non solo le doti del virtuoso, ma anche le capacità di “cantare” con lo strumento.

Infatti, vi è una sorta di equilibrio in essi tra il virtuosismo spiccato “alla francese” e la sensibilità e la cantabilità di quello italiano.

In essi, poi, resta predominante la dimensione sinfonica, che attesta il profondo impegno compositivo regalato dal musicista. Nello specifico, il terzo concerto, datato 12 settembre, presenta un tratto interessante: la conclusione dello sviluppo centrale dell’allegro d’inizio è segnata da alcune battute di recitativo del solista ad imitazione dello stile vocale operistico, così come compare un eco del coevo «Il re pastore» musicato pochi mesi prima.

Il successivo, dell’ottobre 1775, è stato per anni considerato una parafrasi di un lavoro di Boccherini che lo stesso avrebbe donato a Mozart, ma si è ormai certi che la leggenda dell’incontro tra il compositore toscano ed il Salisburghese in Italia sia un falso novecentesco: pertanto, al pari degli altri concerti, l’opera respira del gusto italiano reso, in questa pagina, in modo ricco e sensuale grazie alla qualità della melodia ed alla condotta del violino solista.

Infine, il quinto concerto, datato 20 dicembre 1775, si presenta come il più elaborato ed imponente, tra l’altro con un rondò turco conclusivo che si concede qualche bizzarria nella condotta del movimento, facendo ricorso a materiale dell’incompiuto balletto «Le gelosie del serraglio».

Come si vede, quindi, brillantezza e cantabilità accompagnano il sapore di tali pagine che Domenico Nordio interpreta con eccellente equilibrio, senza venire meno al virtuosismo e ponendo in luce quella cantabilità di cui si accennava tramite una superba cavata che lo contraddistingue tra i migliori violinisti europei.

Non da meno Danilo Rossi alla viola per quel capolavoro assoluto che è la Sinfonia Concertante K. 363, il cui movimento di mezzo, in do minore, è qui consegnato al disco tra le più alte vette interpretative degli ultimi venti anni.

Ottima l’Orchestra «Respighi» condotta con mano sicura e fantasia da Federico Ferri per un doppio cd che è una ghiotta festa musicale.

Bruno Belli

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GIOACHINO ROSSINI: STABAT MATER

(versione originale del 1831 / 1832 con le pagine composte da Giovanni Tadolini)

GIOVANNA D’ARCO
Majella Cullagh, Marianna Pizzolato, José Luis Sola, Mirco Palazzi.
Camerata Bach Chior, Tomasz Potkowski
Wurttemberg Philharmonic Orchestra, Antonino Fogliani

1 cd NAXOS 8.573531

Interpretazione: ****

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Sono note le vicende riguardanti la composizione dello «Stabat Mater» di Rossini che, durante un soggiorno in Spagna nel febbraio del 1831 per seguire tramite una supplica alla corona alcuni interessi economici seguenti ad un fallimento bancario in cui il compositore era stato coinvolto dal Duca di Bervick ed Alba, per adempire la promessa fatta all’alto prelato appassionato di musica Manuel Fernandez Varela, si trovò nelle ristrettezze causate dal tempo, dopo il rientro a Parigi.

Così, affidò la composizione di alcuni numeri (per la precisione sei) all’amico Giovanni Tadolini, riservandosi di scrivere le rimanenti sette sezioni. Rossini compose l’iniziale «Stabat Mater» ed i versi finali partendo dal «Fac ut ardeat cor meum», lasciando, però, a Tadolini, la fuga finale per l’«Amen». Rossini soffriva di un senso d’insicurezza contrappuntistica che lo accompagnava fin dagli anni degli studi, a causa di Padre Mattei che lo definiva, a proposito del contrappunto, «il disonore della mia scuola».

Era già ricorso all’amico Pietro Raimondi per farsi assistere nella composizione del suo primo lavoro ambizioso in campo sacro, la «Messa di Gloria» scritta nel 1820 a Napoli per la quale Raimondi apportò la collaborazione proprio nella sezione fugata del finale «Amen».

A Varela, pertanto, Rossini fece pervenire lo «Stabat Mater» così composito.

Quando il prelato morì nel 1837, essendo il nome di Rossini un sicuro motivo di vendita in campo musicale, l’editore parigino Antonin Aulangnier pubblicò l’opera così come era stata concepita, ma Rossini, per evitare che circolasse un lavoro non completamente di propria mano, intentò una causa che si protrasse per lungo tempo. Frattanto, si decise a mettere mano nuovamente all’opera ed, entro il 1841, l’aveva completamente come la consociamo, con la grande pagina finale «In sempiterna saecula. Amen» tutta di proprio pugno, dimostrando così di essere sicuramente esperto anche nel trattare «fughe» e «fugati» (che si trovano numerosi proprio nei successivi «Peccati di vecchiaia»).

Fu così eseguita presso il Théatre-Italien a Parigi, il 7 gennaio 1842, ed in Italia, a Bologna, il 18 marzo dello stesso anno, affidata la direzione a Gaetano Donizetti.

Fin qui la storia. Ma non era ancora stata soddisfatta la curiosità di chi avrebbe voluto ascoltare anche le pagine di Tadolini e “sentire” quale fosse l’effetto della composizione originale.

Fu il meritorio Festival Rossini di Wildbad a sobbarcarsi l’impresa, nel 2011, grazie all’esperienza di Antonino Fogliani che, da quando è stato nominato direttore artistico, ha vitalizzato ancor di più l’appuntamento estivo annuale con la musica rossiniana nella Foresta Nera. Fogliani stesso, infatti, ha orchestrato, mediante il medesimo organico utilizzato da Rossini, i numeri scritti da Tadolini, i quali ci sono pervenuti soltanto in due riduzioni per canto e pianoforte (non sono state trovate copie della partitura edita da Aulagnier che, per decisione del tribunale, dovette distruggere quanto stampato).

L’egregio lavoro di Fogliani permette di ascoltare l’opera in senso compiuto: di certo, i pezzi di Tadolini, eccezione fatta per la mirabile fuga finale, sono di qualità inferiore a quelli di Rossini, ma non si può negare l’eleganza della fattura, la spontaneità delle melodie e la mano sicura del musicista esperto.

Lo stesso Fogliani dirige in modo eccellente la Wurttemberg Philharmonic Orchestra ed il Camerata Bach Choir preparato da Tomasz Potkowski, con piglio drammatico che si confà precisamente al lavoro.

Ottimi i cantanti (qualche vetrosità negli acuti della Cullagh disturbano non poco, però) sui quali emerge la classe di Marianna Pizzolato, impegnata anche nella «Giovanna d’Arco», orchestrata da Marco Taralli, voce di splendido velluto, guidata da gusto, musicalità ed ottima tecnica, cui l’appoggiatura sul fiato permette di affrontare i diversi registri senza soluzione di continuità, tramite un canto sempre elegante e controllato.

Bruno Belli

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IL “DIMENTICATO” BICENTENARIO DI GIOVANNI PAISIELLO E L’OCCASIONE MANCATA DELLA «FEDRA»

L’edizione di Catania del gennaio 2016 ora riversata su cd Dynamic.

GIOVANNI PAISIELLO, FEDRA

Raffaella Milanesi, Artavazd Sargsyan, Anna Maria Dell’Oste, Caterina Poggini.

Coro e orchestra del Teatro Massimo «Bellini» di Catania, Jerome Correas.

2 cd DYNAMIC CDS7750/1-2

Interpretazione:**

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L’anno terminatosi da qualche settimana, vedeva il bicentenario della morte di Giovanni Paisiello, una delle massime personalità musicali di tutti i tempi: come il solito, l’Italia ha mancato l’appuntamento e soltanto alcuni teatri si sono ricordati del compositore nativo di Roccaforzata, esponente tra i massimi della «Scuola napoletana», che contribuì a diffondere all’estero gran parte della tradizione della musica peninsulare.

Tra le poche iniziative dedicate a Paisiello, dunque, si impegnò, proprio lo scorso gennaio 2016, il Teatro Massimo «Bellini» di Catania, presentando uno dei capolavori “seri” del compositore, la «Fedra», che aveva avuto una rivisitazione soltanto nel 1958 grazie ad una trasmissione radiofonica, quando la RAI, che poteva permettersi di avere ben quattro orchestre ed altrettanti cori (Torino, Milano, Roma, Napoli), si occupava di cultura e non di mero commercio.

Purtroppo, di là delle ottime intenzioni, l’edizione del Teatro Massimo del 2016 non brilla certo per esito, come attesta la registrazione dello spettacolo da poco riversata su cd dalla meritoria etichetta genovese Dynamic: un peccato, perché l’appuntamento, così, può dirsi mancato, sebbene ci permetta di meglio renderci conto direttamente dell’impostazione che Paisiello diede alla partitura, oggetto di alcuni adattamenti, che tra poco vedremo, nella vecchia edizione RAI.

La «Fedra», su libretto di Luigi Bernabò Salvoni, tratto dal testo che Carlo Innocenzo Frugoni aveva preparato per l’«Ippolito ed Aricia» di Tommaso Traetta alla corte parmense, a sua volta derivato dall’«Hippolyte et Aricie» di Pellegrin per Rameau, attesta le scelte che Paisiello operò, negli ultimi venti anni di carriera, verso testi che guardavano, in parte, alla tragedia lirica francese, ed, in parte, all’opera “riformata”, nella derivazione dello stesso Traetta, piuttosto che in quella gluckiana.

Ed, in effetti, sebbene le opere di Paisiello non si discostino di molto dall’impostazione generale di stampo metastasiano per quanto riguarda la distribuzione delle arie, la maggiore presenza del coro e di qualche pezzo d’assieme concorrono ad una maggiore elasticità drammatica che troverà l’esito più alto nell’«Elfrida», proprio sul testo di Calzabigi, il collaboratore di Gluck, nella quale il compositore arriva addirittura a chiudere la tragedia con un «recitativo accompagnato» della protagonista, come in un dramma di prosa, senza commenti di personaggi o di coro.

La «Fedra» non giunge ai vertici dell’«Elfrida», sebbene vi sia la scena della discesa di Teseo agli inferi molto ben costruita, con effetti drammatici di sicura presa e con una mobilità musicale tra recitativi, ariosi ed interventi del coro che sono molto appresso a quella relativa delle furie dell’«Orfeo» gluckiano.

Andata in scena al Teatro di San Carlo di Napoli il 1 gennaio 1788 con molto successo, l’opera finì nel “dimenticatoio” della produzione settecentesca per quasi due secoli, fino alla ripresa radiofonica che, sebbene di taglio drammaturgico incisivo, presentava un cast di solidi professionisti, ma poco avvezzi allo stile musicale de tardo Settecento, con la scelta di affidare il ruolo di Ippolito, pensato per il grande Girolamo Crescentini, invece che ad un soprano alla voce di tenore, secondo la medesima prassi che si effettuava con Idamante dell’«Idomeneo», versione accettata da entrambi gli autori (tanto Paisiello, quanto Mozart), ma non autentica. Inoltre, l’esecuzione presentava alcuni tagli non solo nei recitativi.

A Catania, invece, scelsero di rifarsi all’autografo conservato al Conservatorio di San Pietro alla Maiella, il che permise così di ascoltare il ruolo di Ippolito interpretato da un soprano con i differenti equilibri nei pezzi d’assieme e soprattutto nel duetto con Aricia presente nel secondo atto.

Però, se l’orchestra è guidata con mano sicura e non priva di fantasia da Jerome Correas, il disastro delle voci è lì a testimoniare che per determinate operazioni servono solidi professionisti od eccellenti artisti, non soltanto cantanti volonterosi dai vistosi limiti vocali.

Sicché Fedra di Raffaella Milanesi avrebbe anche qualcosa di drammatico da offrire, ma l’emissione perfida ed il legato inesistente ne creano un personaggio quasi grottesco; Caterina Poggini non è un malvagio Ippolito, ma piccino piccino, lontanissimo dalla parte creata per Crescentini, tra l’altro con palesi difficoltà nella coloratura e Anna Maria dell’Oste nella parte di Aricia è appena sufficiente.

Meglio il tenore Aravadz Sargsyan nel ruolo di Teseo, soprattutto nei recitativi della scena agli Inferi, la quale naufraga, però, per un perfido Giuseppe Lo Turco, caricatura di basso nel ruolo di Plutone e per un coro piuttosto spaesato.

Un’occasione mancata…peccato!

Bruno Belli.

 

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FERRUCCIO BUSONI 150TH ANNIVERSARY

Chloe Mun, pianoforte; Nuova Orchestra da Camera «Ferruccio Busoni», Massimo Belli

Interpretazione: *****

1 cd CONCERTOCLASSICS CD2099.

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Migliore omaggio a Ferruccio Busoni, nell’anno del centocinquantenario della nascita non poteva essere reso da parte dell’Orchestra da camera di Trieste la quale porta il nome dell’illustre musicista. Gli archi della stessa, guidati con la mano esperta da Massimo Belli – oggi tra i più eclettici direttori del panorama italiano, in grado di passare con la medesima professionalità ed attenzione dal repertorio inerente al XVIII secolo all’età contemporanea – suonano con morbidezza e con levigatezza che vanno di pari passo con l’eleganza del fraseggio.

In tal modo, le pagine di Busoni qui presentate – brani concepiti tra le prime esperienze compositive dell’artista ed il passaggio verso la prima maturità – non mostrano alcuna cedevolezza, in grazia non solo della tecnica imparata dal compositore fin dalla giovane età, ma, soprattutto alla sensibilità di Massimo Belli nel rendere duttile il suo strumento orchestrale verso un’interpretazione mai banale, mai accademica, attenta, invece, a porre in luce quanto già si colga del futuro genio busoniano.

Compositore mitteleuropeo quanto pochi altri, il toscano Busoni, nato ad Empoli il 1 aprile 1866 e morto a Berlino il 27 luglio 1924, lo stesso anno che vide spegnersi Puccini, figlio di un clarinettista e di una pianista di origine tedesca, iniziò gli studi musicali con i genitori, essendo in grado di intraprendere l’attività concertistica già all’età di nove anni. Genio precoce come pianista, cui si deve una rivoluzione della tecnica alla tastiera dopo Liszt e Thalberg, nel 1888 era già così famoso da potere ricevere l’offerta, che accettò, di una cattedra di pianoforte all’Istituto musicale di Helsinki e dal 1890 a Mosca presso il Conservatorio, per passare di lì a poco, tra il 1891 ed il 1894 a Boston e a New York.

Per quanto riguarda la conquista tecnica ed espressiva dell’orchestra, si trattò per Busoni di un cammino lento e graduale: dalle pagine più “acerbe” – nel disco è presente l’esempio del Concerto per pianoforte ed archi in re minore del 1878 (ricordiamo che Busoni aveva 12 anni) – le composizioni passano attraverso momenti di marcato sperimentalismo per giungere, negli anni a cavallo dei secoli XIX e XX verso una peculiare classicità, che, pur guardando all’età di Mozart, diventa semplicemente busoniana in grazia dell’inquietudine che mostra nel volere uscire dalle simmetrie dello stile classico per avventurarsi verso una modernità temperata, linguisticamente ottenuta per successive accumulazioni di elementi (si veda il monumentale Concerto per pianoforte, coro maschile e orchestra op 39).

All’Orchestra Busoni si affianca la vincitrice del concorso internazionale per pianoforte dedicato al compositore, per l’anno 2015, la giovane Chloe Mun che illumina di fresca spontaneità il concerto giovanile, con sicura tecnica ed immediata collaborazione con l’orchestra, quest’ultima dedicataria della trascrizione per soli archi, per opera di Marco Sofianopulo, dei  Canti popolari finlandesi op 27, concepiti dal compositore per pianoforte a quattro mani.

Questo gruppo di canti popolari, elaborati da Busoni nel 1888, appartiene alla primissima fase di maturazione dell’artista che, nonostante i 22 anni, aveva già un catalogo di composizioni di tutto rispetto: pagine concepite per pianoforte, alle quali si aggiungevano alcuni Lieder, il Quartetto op. 19, qui inciso sempre in versione per orchestra d’archi, ed una Synphonisches Suite.

Busoni immerge i tratti popolari in un linguaggio moderno che rifiuta definizioni schematiche precise in entrambi i due pezzi che compongono il ciclo: il primo possiede affinità con il linguaggio di Mahler, il secondo richiama Brahms, ma già s’intravvede come al compositore risulti stretto il linguaggio tardo ottocentesco e come ne tenti un connubio con il precedente classicismo nel rifiuto dell’enfasi, caratteristica posta in luce dall’interpretazione equilibrata che Massimo Belli e l’Orchestra Busoni offrono, come già abbiamo ricordato: una lettura affascinante proprio per l’assenza di qualunque forzatura verso forme stentoree ed altisonanti (comune a parte del repertorio a cavallo dei secoli XIX e XX) che non appartengono di certo alla sensibilità del compositore.

Bruno Belli

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LA DIRINDINA

DI DOMENICO SCARLATTI E DI GIOVANNI BATTISTA MARTINI

Tullia Pedersoli, Carlo Torriani, Filippo Pina Castiglioni, Camilla Antonini Paola Quagliata. Enrico Barbagli (cembalo), I Solisti Ambrosiani, Davide Belosio.

1 cd BONGIOVANNI GB 2482-2

Interpretazione:****

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Consuetudine fin dalla nascita del teatro fu il bersagliare i costui di certi attori o di determinati atteggiamenti del mondo che ruotava attorno a tale professione: di certo, l’ambiente musicale non ne fu esente tanto che, nel 1720, fu pubblicato a Venezia, mantenendo l’anonimato dell’autore, «Il teatro alla moda», satira pungente, fin caustica, vivace sulle convenienze dell’opera lirica. Fu Benedetto Marcello, musicista “dilettante” veneto, l’autore del libello che stigmatizzava gli atteggiamenti di quegli artisti che, beniamini del pubblico, superavano i limiti del divismo per giungere a vere e proprie angherie nei confronti d’impresari, musicisti, librettisti.

Di fatto, la vita musica settecentesca italiana, tra prime donne e primi uomini evirati, fu anche un racconto rocambolesco dove operavano divi e divette, capricci, smorfiette, esigenze pressoché assurde, mirabilmente riassunte, con il principiare del secolo successivo, da Filippo Pananti che, nel 1808 diede alle stampe quel delizioso poema satirico, ispirato allo humor inglese dello Sterne, che è «Il poeta di teatro», frutto delle sue personali esperienze di librettista.

Così i musicisti stessi ed i loro librettisti, tra il XVIII ed il XIX secolo ci lasciarono deliziose satire sull’opera composte da chi viveva della materia stessa: bastino qui gli esempi di «Prima la musica, poi le parole» di Casti e Salieri, «Le convenienze teatrali» di Sografi dalle quali attinse Donizetti per il suo mirabile «Le convenienze ed inconvenienze teatrali» oppure «La prova di un’opera seria» di Gnecco su libretto dell’autore stesso, tratto dal precedente dell’Artusi, «La prova dell’opera Gli Orazi e i Curiazi».

Qui, prime e seconde donne, musici non sempre artisticamente dotati, mariti intriganti, poeti spiantati, impresari bistrattati (si pensi al solo «L’impresario in angustie» di Cimarosa), madri impiccione popolano il sottobosco del mondo del teatro che si presenta quale era nella realtà.

Tra le tante satire bonarie sul teatro d’opera si annovera un delizioso intermezzo in due parti di Girolamo Gigli, «La Dirindina» (il nome della protagonista, la primadonna) che ebbe certa fortuna nel Settecento tanto da essere musicato più volte e, tra queste, la prima nel 1715 da Domenico Scarlatti e, nel 1737, da Giovanni Battista Martini, in altre parole due compositori che, per diversi motivi, sono da considerarsi tra i musicisti meglio rappresentativi della musica strumentale italiana del XVIII secolo.

Brevissima e piena di brio come era regola per l’intermezzo, «La Dirindina» nacque con tale funzione a Roma, nel 1715, con parte integrante della serata nella quale Domenico Scarlatti debuttava al Teatro Capranica con l’opera seria «Ambleto» su libretto dello Zeno. In realtà, i due intermezzi non furono eseguiti per l’occasione, sostituiti dagli «Intermezzi pastorali», forse perché l’argomento della farsetta, che mette in scena le gelosie di un anziano maestro di musica per la sua allieva, da lui creduta innamorata e sedotta da un castrato, sarebbe risultato sconveniente per le scene romane, ed avrebbe potuto sollecitare un intervento diretto della censura. L’operina andò in scena, così, a Lucca, in quello stesso anno, conseguendo un buon successo.

Critica bonaria ed affettuosa del mondo dell’opera, questo lavoro è stato definito da Ralph Kirkpatric, massimo studioso dello Scarlatti, «un delizioso pendant del Teatro alla Moda di Benedetto Marcello».

Nella proposta del presente cd si è scelto di accostare le due versioni di Scarlatti e di Padre Martini, la prima più sobria, la seconda più articolata dal punto di vista musicale, entrambe eseguite dall’Orchestra da camera I Solisti Ambrosiani, guidati dal violinista Davide Belosio, mentre differenti sono gli interpreti.

L’orchestra si propone duttile, trasparente, vivace, briosa ed elegante, così come gli stessi interpreti vocali, partendo dalla Dirindina di Tullia Pedersoli (versione di Scarlatti) che accenta con proprietà ed eleganza il fraseggio cui fa da perfetto contraltare la verve di Camilla Antonini, per seguire con le voci di Carlo Torriani (che firma anche le belle note di copertina con il consueto pseudonimo Carlo Curami), perfetto nel ruolo di Don Carissimo (in Scarlatti) e di Filippo Pina Castiglioni quale vanesio Liscione (Scarlatti) e superbo Carissimo (Martini), per terminare con l’eccellente interpretazione che propone del ruolo di Liscione Paola Quagliata.

Menzione a parte merita Enrico Barbagli al cembalo che affronta i recitativi ed il basso continuo delle parti con fantasiosa personalità.

Bruno Belli.

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RICHARD WAGNER LIEDER

Michela Sburlati, soprano; Marco Scolastra, pianoforte.

1 cd BRILLIANT CLASSICS 94451

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Michela Sburlati è un soprano lirico drammatico tra i migliori che la scuola italiana possa oggi vantare: ottima nel repertorio settecentesco, ha ottenuto più che lusinghieri risultati anche con autori quali Wagner, di cui ha interpretato Isolde sotto la bacchetta di Gustav Kuhn, si è dimostrata valida interprete anche di opere contemporanee (ad esempio nel Federico II di Marco Tutino ad Jesi nel 2004), senza dimenticare quelle di Verdi.

Ora la possiamo ascoltare quale protagonista di un’ottima scelta editoriale operata dalla Brilliant Classics, che presenta una bella antologia delle pagine liederistiche di Wagner del quale, oltre al ciclo dei Wesendonck-Lieder, ben poco è possibile ascoltare tanto in sede di concerto, quanto nell’ambito discografico.

Michela Sburlati e Marco Scolastra, che interagisce con la cantante grazie a visibile partecipazione e finezza interpretativa, propongono, così, una rosa affascinante delle pagine che Wagner dedicò alla voce in abito non teatrale, proponendo, accanto a brani della maturità, per l’appunto i Wesendonck-Lieder, anche un gruppo di chanson che il compositore scrisse per sbarcare il lunario durante l’esilio parigino, dove si era rifugiato, perché in Germania era perseguito per debiti.

Tra gli esempi più “antichi” della produzione wagneriana dedicata alla voce e pianoforte, troviamo le Sette composizioni sul Faust di Goethe (1831) per coro maschile, soprano, tenore, baritono e pianoforte, per le quali il compositore musicò versi originali dalla tragedia filosofica del più grande rappresentante della letteratura tedesca di ogni tempo. Qui, possiamo ascoltare il settimo numero, il Melodram Ach neige, du Schmerzenreiche in sol minore, dove la Sburlati conquista per la finezza interpretativa con la quale affronta il testo: si tratta di una sorta di lettura teatrale cui la musica accenta la forza dei versi.

Piacevoli – data anche la finalità “commerciale” del tempo – le chanson su testi francesi, per lo più liriche di Victor Hugo e di Pierre de Ronsard, grazie alla quali si scopre un Wagner “salottiero” impensabile per chi guardi a lui come all’apostolo della Tetralogia.

Interessante anche un brano d’occasione come quello dedicato a Federico Augusto di Sassonia, scritto ed eseguito nell’agosto del 1844, per il ritorno a Dresda da un viaggio a Londra effettuato dal sovrano.

Infine, il cd presenta un’ottima scelta che, oltre al valore artistico, resta una preziosa testimonianza storica per comprendere i primi passi della ricezione wagneriana in Italia, cominciata soltanto negli anni Settanta del XIX secolo: si tratta della proposta del ciclo dei Wesendonck- Lieder sia nella stesura originale di Wagner, sia nella versione in lingua italiana che ne operò Arrigo Boito, il quale, nell’ambito dell’ampia attività culturale ed erudita, fu il primo letterato e musicista a tradurre i libretti delle opere del Tedesco.

Boito opera una traduzione che cerca di essere legata al ritmo poetico tedesco e, soprattutto, a quello musicale, permettendosi così delle libertà, ovviamente dovute alla necessità di non alterare la scrittura delle note, sebbene, come all’inizio di Stehe still! / Fermati!, non possa fare a meno di modificare anche i tempi delle prime barre, a causa della rapida progressione di sillabe (Vertiginosa, instabile / ruota dell’ore per Sausendes, brausendes Rad der Zeit).

Infine, come ottimamente scrive Sandro Cappelletto nelle note, probabilmente stese in Italiano, ma presentate nel solo Inglese, Boito mantenne la suggestione delle liriche di Matilde Wesendonck tramite le traduzioni che egli stesso fecce: lo testimoniano alcuni versi di Traume / Sogni: Nella vita amara e brulla / siete l’iride fedel, / siete sogni della culla / siete sogni dell’avel che anticipano, per alcuni tratti, il Credo di Jago per l’Otello di Verdi.

Quanto all’interpretazione, come abbiamo già prima accennato, Michela Sburlati e Marco Scolastra offrono un’elegantissima lettura, dotata di misura, buon gusto, spiccata musicalità e raffinata sensibilità.

Michela Sburlati, poi, grazie anche al bel timbro, riveste queste pagine wagneriane di un suggestivo respiro “decadente” che non sfigura affatto, accentandone, anzi, la dimensione intima.

Bruno Belli.

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