ANDREA LUCHESI, «REQUIEM» e «AVE MARIA»

Roberta Canziani, Elena Biscuola, Riccardo Botta,Armando Badia. Coro della Cappella Civica di Trieste, Roberto Brisotto. Nuova Orchestra Busoni, Massimo Belli.

1 cd CONCERTO CLASSICS 2103

Interpretazione: *****

Note di Bruno Belli, in Italiano, Inglese e Tedesco.

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Iniziato con una registrazione delle «Sonate» e dei «Rondò» per tastiera nel 2012 interpretate da Roberto Plano, il «Progetto Luchesi», curato dalla casa discografica milanese «Concerto Classics», procede annualmente con un tassello aggiuntivo, grazie all’apporto di musicisti professionisti di vaglia come la «Nuova Orchestra Busoni» di Trieste guidata da Massimo Belli, il «Coro della Cappella civica di Trieste» e, per la parte storica, da Bruno Belli che sta inquadrando la figura del compositore, liberandolo da forzature indotte in un recente passato spesso senza adeguato criterio.

Tali note storiche che, da quest’anno, dato l’interesse dimostrato in area tedesca verso il progetto in corso per un compositore che guidò la Cappella musicale del principe elettore di Bonn dal 1771 fino all’avvento delle truppe napoleoniche, sono tradotte anche in Tedesco, oltre che in Inglese, muovono proprio dagli studi di due musicologi d’area germanica, mai tradotti nella nostra lingua, Theodor Anton Henseler e Claudia Valder-Knechtges, che Belli sta confrontando con le fonti.

«Ancora mi recherò a Bonn, nella prossima primavera, per visionare alcuni fondi della Biblioteca di Stato dove ci sono documenti da valutare e da porre in rapporto a quelli degli altri archivi veneziani e del Fondo della Biblioteca Estense di Modena – afferma Belli – Importante, ora, è il riconoscere a Luchesi l’essere un compositore non semplicemente artigianale, come lo definì lo Zanetti nella sua importantissima opera sul Settecento musicale Italiano, ma capace creare punte di assoluta perfezione formale ed intuitiva, come, per esempio, avviene nella bellissima “Passione” su testo del Metastasio».

Per Bruno Belli, inoltre, «la cosa più importante è ascoltare direttamente la musica del compositore. Grazie alla Concerto è in atto un approfondimento interessantissimo per l’elevata qualità delle interpretazioni di Massimo Belli (nessuna parentela tra i due di là dell’omonimia del cognome. N.d.r.) che rende piena giustizia al livello delle composizioni registrate».

Andrea Luchesi, insomma, di là delle ipotesi su quanto possa avere influito, insieme a Neefe, sul giovane Beethoven, essendo Maestro di Cappella in carica quando il giovinetto “Genio di Bonn” apprendeva la musica, fa parte dei numerosi Italiani che diffusero nel XVIII secolo la nostra cultura all’estero, talora apportando importanti semi per la fioritura di «scuole».

Non è un caso, tra l’altro, come hanno dimostrato nel 2013 Roberto Plano e lo stesso Bruno Belli, che il giovane Mozart, ricevuto in dono da Luchesi il Secondo concerto per fortepiano a Venezia, durante il soggiorno Italiano del 1771, lo avesse più volte eseguito, scrivendone persino una propria «cadenza» che Plano riconobbe nel nutrito gruppo mozartiano catalogato come KV. 626a e, quindi, eseguì nella registrazione della Concerto (era ancora indicata come «cadenza per concerto sconosciuto»).

Con il presente «Requiem», gli artisti impegnati ci offrono una luminosa ed attenta lettura di una pagina che alterna, per l’appunto, momenti d’alto artigianato ad altri d’assoluta perfezione e di bellezza quasi mozartiana, come riconosce anche Bruno Belli, a proposito dell’«Oro supplex» per contralto: «…pare respirare la stessa aria da cui traggono vita alcune delle più eteree e impalpabili melodie mozartiane. Qui, veramente, vi è una trasfigurazione della morte entro un puro trionfo di beatitudine e di luce, cantato da un uomo comune del XVIII secolo che innalza le lodi a Dio per ringraziarlo del talento che gli ha concesso nel suo distaccato ed incomprensibile disegno della vita e della morte».

E non è poco.

L. B.

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VIAGGIO NEL 700 ITALIANO

sull’Organo «Domenico Antonio Rossi» (1783) dell’Eremo di Santa Caterina del Sasso (Va)

MARCO CADARIO, organo

1 cd SONITUS SON 180/17

Interpretazione: *****

Acquista: http://www.sonitusedizioni.com/catalogo/view/179/

Tra i luoghi più importanti per la cultura e la storia del territorio varesino, l’Eremo di Santa Caterina del Sasso svolge un ruolo predominante: luogo particolare in cui convivono lo spirito religioso, il naturalistico e l’artistico. Nell’autentico gioiello rappresentato dall’Eremo è conservato uno strumento prezioso che ha svolto diversi ruoli nella storia, dall’accompagnamento delle funzioni liturgiche al mero concerto d’intrattenimento: si tratta di un organo del 1783, costruito dal napoletano Domenico Antonio Rossi «organaro della Reale Cappella di Sua Maestà», secondo la qualifica espressa in latino che si trova anche impressa nello strumento cateriniano. Rossi rivestì l’incarico di Organaro della Reale Cappella dal 10 giugno 1761 al 5 gennaio 1789, regnanti prima Carlo, quindi Ferdinando IV di Borbone.

Questo prezioso e antico «organo positivo» di scuola napoletana è racchiuso in cassa riccamente ornata a motivi floreali, con dorature, presenta un prospetto suddiviso in tre campate di complessive diciannove canne disposte a cuspide. La tastiera è di quarantacinque note (Do1-Do5) con prima ottava corta. I «diatonici», placcati in bosso con incisioni, sono dotati di frontalini a chiocciola in bosso. I «cromatici» sono in ebano con filetto centrale in bosso. Non possiede pedaliera. Sulle portelle inferiori, che chiudono la cassa mantici, un elegante cartiglio riporta l’iscrizione «Dominicus Antonius Rossi Neapolitanus Regiae Cappellae Suae Majestatis Organarius Fecit A D 1783», come prima accennato.

L’organo, acquistato dal «Lions Club Laveno Mombello Santa Caterina del Sasso», associazione tuttora proprietaria dell’organo, nell’aprile 1989 dal professor Piazza di Schio che in precedenza aveva provveduto al restauro, contava già un restauro precedente, effettuato da Serafino Volpini di Arre per la cassa lignea e da Alfredo Piccinelli di Padova per la parte “tecnica”.

Il rimontaggio nel sito dell’Eremo è stato eseguito dalla ditta Mascioni che ha provveduto negli anni successivi alla manutenzione ordinaria come necessario, fino a due interventi importanti nell’autunno 2008: restauro della cassa lignea, (a carico degli stessi Lions) effettuato da Marialuisa Lucini di Somma Lombardo e delle parti tecniche dell’organo, (a carico della Provincia), per opera di Francesco Cortinovis di Bergamo

Proprio Marco Cadario, per l’occasione de tradizionale Concerto di primavera, in questo 2017 che vede il Centenario del Lions Club, ha tenuto un apprezzato programma del quale cd è la naturale espressione che completa questo ritrovato prezioso oggetto musicale che ci auguriamo possa nuovamente tornare ad offrire concerti con maggiore frequenza.

Marco Cadario, pianista, fortepianista ed organista, grazie alla sua esperienza storica nei riguardi della letteratura per tastiera tra il XVIII ed il XIX secolo, letteratura che, sovente, i maestri dell’epoca dedicavano indifferentemente al fortepiano o all’organo, offre un viaggio, per rifarci al titolo del cd, attraverso alcuni importanti esponenti italiani appartenenti alle scuole «Napoletana», «Veneziana» e «Toscana» gravitanti attorno alla metà del secolo XVIII, avendo operato una scelta che particolarmente si adatta alle possibilità canore dello strumento.

Francesco Durante, Giacomo Insanguine e Giovanni Battista Pergolesi rappresentano, così, alcune delle massime espressioni della letteratura per tastiera che Napoli abbia prodotto: il caso di Pergolesi, la «Sonata in fa maggiore», unica certamente autentica tra quelle attribuitegli, manifesta apertamente lo stile dell’epoca, il quale subiva direttamente l’influsso del melodramma, in rapporto al quale, le pagine di Durante, votato completamente, invece, alla musica strumentale, dimostrano un più ortodosso stile “chiesistico”.

Con le due Sonate di Giovanni Battista Pescetti, maestro di Cappella in San Marco a Venezia, ci si accosta all’espressività della scuola veneziana, con uno stile più vicino ormai al «Rococò» che al vero e proprio Barocco, tanto che lo stesso Galuppi, di cui Cadario esegue magistralmente la Sonata V in sol maggiore destinata tanto al cembalo quanto all’organo, si presenta quale compositore di transizione verso la scuola del classicismo viennese, che fu in diretto rapporto con compositori italiani e, soprattutto formatisi nella «Laguna veneta» (Galuppi, Salieri, Luchesi, ecc.)

Marco Cadario porge all’ascoltatore queste ottime pagine, sempre di eccellente fattura artistica, con massima trasparenza dei piani sonori, con pulizia e nettezza dei contorni sicché si ascolta il canto dello strumento nella sua pienezza, come avviene, ad esempio, nella particolare «Sonata per organo a guisa di banda militare che suona una marcia» del toscano Giuseppe Gherardeschi che attesta «la pregevole trasparenza sonora dell’organo» come scrive Mario Manzin nelle note di copertina che accompagnano il cd.

Bruno Belli

CELLO TALES

Antonio Fantinuoli, violoncello.
Con Roberta Invernizzi, Giangiacomo Pinardi, Perikli Pite, Craig Marchitelli.

1 cd CONCERTO CLASSICD 2101

Interpretazione: *****

E’ uno dei cd più particolari tra le proposte già affatto mai scontate della «Concerto Classics», la casa milanese che fa degli interpreti e degli autori italiani della musica classica il perno delle produzioni.

La linea che percorre il cd interpretato da Antonio Fantinuoli, violoncellista, prima parte nell’«Ensemble Chiaroscuro», con la partecipazione di Giangiacomo Pinardi (theorbo), di Perliki Pite (violoncello), Craig Marchitelli (theorbo) e del soprano Roberta Invernizzi che è anche l’anima della proposta, offre la stessa affrontata per il primo cd, «Baroque Enchantment». Si tratta, pertanto, di una raccolta di brani che formino un programma “da concerto”, con il fine di raccontare una vera e propria storia in musica.

Dagli autori pionieri dello strumento, come Giovanni Battista degli Antonii, Francesco Alborea e Domenico Gabrieli, riportati in luce dalla ricerca effettuata dallo stesso Fantinuoli, attraverso le creazioni di Giovanni Battista Somis e di Luigi Boccherini, giungendo a Joseph Clemens dall’Abaco ed a Justus Dotzauer, sono proposte le evoluzioni tecniche sullo strumento tra il Seicento ed il Settecento. Parte veramente integrante per meglio seguire e gustare il programma sono le note al cd, scritte dallo stesso Fantinuoli che in modo succinto e chiaro permette di comprendere sia il fascino che lo strumento esercitò tra il XVII ed il XVIII secolo per il particolare timbro, sia l’approccio diverso che ogni compositore presentato ebbe con il violoncello.

Raffinata interpretazione di Fantinuoli che fa cantare le farsi di ampio respiro grazie ad una cavata sempre sontuosa e vibrante, in perfetta simbiosi con gli artisti che collaborano, tutti esperti nella tecnica del proprio strumento, attenti ai minimi dettagli, alle preziosità del suono, alla fantasia della frase.

Il tutto completato dall’“omaggio” che ci regala Roberta Invernizzi nell’aria «Vuoi tu» di Domenico Gabrieli, sempre attenta al senso della frase ed alla musicalità insita già nel testo, il quale si sposa con massima attenzione nella creatività del compositore, il quale opera in un’epoca nella quale non assistiamo ancora al predominio del virtuosismo sul “senso” della musica e del testo.

Un ottimo cd che non mancherà di soddisfare anche i palati più esigenti e più raffinati.

Bruno Belli

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WOLFGANG AMADEUS MOZART, I CINQUE CONCERTI PER VIOLINO. SINFONIA CONCERTANTE K. 364

Domenico Nordio, violino; Danilo Rossi viola. Ensemble Respighi Orchestra, Federico Ferri.

2 cd CONCERTO CLASSICS 2100.2

Interpretazione:****

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I cinque concerti per violino scritti da Mozart nell’arco del 1775 nacquero con fini d’intrattenimento per la corte di Salisburgo, sicché gli elementi brillanti e virtuosistici sono le principali caratteristiche di tali pagine. La critica ritiene gli ultimi 3 più interessanti e meglio impostati, ma ritengo che tutti e cinque possano essere considerati un blocco unitario, nel quale il violinista abbia la possibilità di porre in luce non solo le doti del virtuoso, ma anche le capacità di “cantare” con lo strumento.

Infatti, vi è una sorta di equilibrio in essi tra il virtuosismo spiccato “alla francese” e la sensibilità e la cantabilità di quello italiano.

In essi, poi, resta predominante la dimensione sinfonica, che attesta il profondo impegno compositivo regalato dal musicista. Nello specifico, il terzo concerto, datato 12 settembre, presenta un tratto interessante: la conclusione dello sviluppo centrale dell’allegro d’inizio è segnata da alcune battute di recitativo del solista ad imitazione dello stile vocale operistico, così come compare un eco del coevo «Il re pastore» musicato pochi mesi prima.

Il successivo, dell’ottobre 1775, è stato per anni considerato una parafrasi di un lavoro di Boccherini che lo stesso avrebbe donato a Mozart, ma si è ormai certi che la leggenda dell’incontro tra il compositore toscano ed il Salisburghese in Italia sia un falso novecentesco: pertanto, al pari degli altri concerti, l’opera respira del gusto italiano reso, in questa pagina, in modo ricco e sensuale grazie alla qualità della melodia ed alla condotta del violino solista.

Infine, il quinto concerto, datato 20 dicembre 1775, si presenta come il più elaborato ed imponente, tra l’altro con un rondò turco conclusivo che si concede qualche bizzarria nella condotta del movimento, facendo ricorso a materiale dell’incompiuto balletto «Le gelosie del serraglio».

Come si vede, quindi, brillantezza e cantabilità accompagnano il sapore di tali pagine che Domenico Nordio interpreta con eccellente equilibrio, senza venire meno al virtuosismo e ponendo in luce quella cantabilità di cui si accennava tramite una superba cavata che lo contraddistingue tra i migliori violinisti europei.

Non da meno Danilo Rossi alla viola per quel capolavoro assoluto che è la Sinfonia Concertante K. 363, il cui movimento di mezzo, in do minore, è qui consegnato al disco tra le più alte vette interpretative degli ultimi venti anni.

Ottima l’Orchestra «Respighi» condotta con mano sicura e fantasia da Federico Ferri per un doppio cd che è una ghiotta festa musicale.

Bruno Belli

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GIOACHINO ROSSINI: STABAT MATER

(versione originale del 1831 / 1832 con le pagine composte da Giovanni Tadolini)

GIOVANNA D’ARCO
Majella Cullagh, Marianna Pizzolato, José Luis Sola, Mirco Palazzi.
Camerata Bach Chior, Tomasz Potkowski
Wurttemberg Philharmonic Orchestra, Antonino Fogliani

1 cd NAXOS 8.573531

Interpretazione: ****

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Sono note le vicende riguardanti la composizione dello «Stabat Mater» di Rossini che, durante un soggiorno in Spagna nel febbraio del 1831 per seguire tramite una supplica alla corona alcuni interessi economici seguenti ad un fallimento bancario in cui il compositore era stato coinvolto dal Duca di Bervick ed Alba, per adempire la promessa fatta all’alto prelato appassionato di musica Manuel Fernandez Varela, si trovò nelle ristrettezze causate dal tempo, dopo il rientro a Parigi.

Così, affidò la composizione di alcuni numeri (per la precisione sei) all’amico Giovanni Tadolini, riservandosi di scrivere le rimanenti sette sezioni. Rossini compose l’iniziale «Stabat Mater» ed i versi finali partendo dal «Fac ut ardeat cor meum», lasciando, però, a Tadolini, la fuga finale per l’«Amen». Rossini soffriva di un senso d’insicurezza contrappuntistica che lo accompagnava fin dagli anni degli studi, a causa di Padre Mattei che lo definiva, a proposito del contrappunto, «il disonore della mia scuola».

Era già ricorso all’amico Pietro Raimondi per farsi assistere nella composizione del suo primo lavoro ambizioso in campo sacro, la «Messa di Gloria» scritta nel 1820 a Napoli per la quale Raimondi apportò la collaborazione proprio nella sezione fugata del finale «Amen».

A Varela, pertanto, Rossini fece pervenire lo «Stabat Mater» così composito.

Quando il prelato morì nel 1837, essendo il nome di Rossini un sicuro motivo di vendita in campo musicale, l’editore parigino Antonin Aulangnier pubblicò l’opera così come era stata concepita, ma Rossini, per evitare che circolasse un lavoro non completamente di propria mano, intentò una causa che si protrasse per lungo tempo. Frattanto, si decise a mettere mano nuovamente all’opera ed, entro il 1841, l’aveva completamente come la consociamo, con la grande pagina finale «In sempiterna saecula. Amen» tutta di proprio pugno, dimostrando così di essere sicuramente esperto anche nel trattare «fughe» e «fugati» (che si trovano numerosi proprio nei successivi «Peccati di vecchiaia»).

Fu così eseguita presso il Théatre-Italien a Parigi, il 7 gennaio 1842, ed in Italia, a Bologna, il 18 marzo dello stesso anno, affidata la direzione a Gaetano Donizetti.

Fin qui la storia. Ma non era ancora stata soddisfatta la curiosità di chi avrebbe voluto ascoltare anche le pagine di Tadolini e “sentire” quale fosse l’effetto della composizione originale.

Fu il meritorio Festival Rossini di Wildbad a sobbarcarsi l’impresa, nel 2011, grazie all’esperienza di Antonino Fogliani che, da quando è stato nominato direttore artistico, ha vitalizzato ancor di più l’appuntamento estivo annuale con la musica rossiniana nella Foresta Nera. Fogliani stesso, infatti, ha orchestrato, mediante il medesimo organico utilizzato da Rossini, i numeri scritti da Tadolini, i quali ci sono pervenuti soltanto in due riduzioni per canto e pianoforte (non sono state trovate copie della partitura edita da Aulagnier che, per decisione del tribunale, dovette distruggere quanto stampato).

L’egregio lavoro di Fogliani permette di ascoltare l’opera in senso compiuto: di certo, i pezzi di Tadolini, eccezione fatta per la mirabile fuga finale, sono di qualità inferiore a quelli di Rossini, ma non si può negare l’eleganza della fattura, la spontaneità delle melodie e la mano sicura del musicista esperto.

Lo stesso Fogliani dirige in modo eccellente la Wurttemberg Philharmonic Orchestra ed il Camerata Bach Choir preparato da Tomasz Potkowski, con piglio drammatico che si confà precisamente al lavoro.

Ottimi i cantanti (qualche vetrosità negli acuti della Cullagh disturbano non poco, però) sui quali emerge la classe di Marianna Pizzolato, impegnata anche nella «Giovanna d’Arco», orchestrata da Marco Taralli, voce di splendido velluto, guidata da gusto, musicalità ed ottima tecnica, cui l’appoggiatura sul fiato permette di affrontare i diversi registri senza soluzione di continuità, tramite un canto sempre elegante e controllato.

Bruno Belli

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IL “DIMENTICATO” BICENTENARIO DI GIOVANNI PAISIELLO E L’OCCASIONE MANCATA DELLA «FEDRA»

L’edizione di Catania del gennaio 2016 ora riversata su cd Dynamic.

GIOVANNI PAISIELLO, FEDRA

Raffaella Milanesi, Artavazd Sargsyan, Anna Maria Dell’Oste, Caterina Poggini.

Coro e orchestra del Teatro Massimo «Bellini» di Catania, Jerome Correas.

2 cd DYNAMIC CDS7750/1-2

Interpretazione:**

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L’anno terminatosi da qualche settimana, vedeva il bicentenario della morte di Giovanni Paisiello, una delle massime personalità musicali di tutti i tempi: come il solito, l’Italia ha mancato l’appuntamento e soltanto alcuni teatri si sono ricordati del compositore nativo di Roccaforzata, esponente tra i massimi della «Scuola napoletana», che contribuì a diffondere all’estero gran parte della tradizione della musica peninsulare.

Tra le poche iniziative dedicate a Paisiello, dunque, si impegnò, proprio lo scorso gennaio 2016, il Teatro Massimo «Bellini» di Catania, presentando uno dei capolavori “seri” del compositore, la «Fedra», che aveva avuto una rivisitazione soltanto nel 1958 grazie ad una trasmissione radiofonica, quando la RAI, che poteva permettersi di avere ben quattro orchestre ed altrettanti cori (Torino, Milano, Roma, Napoli), si occupava di cultura e non di mero commercio.

Purtroppo, di là delle ottime intenzioni, l’edizione del Teatro Massimo del 2016 non brilla certo per esito, come attesta la registrazione dello spettacolo da poco riversata su cd dalla meritoria etichetta genovese Dynamic: un peccato, perché l’appuntamento, così, può dirsi mancato, sebbene ci permetta di meglio renderci conto direttamente dell’impostazione che Paisiello diede alla partitura, oggetto di alcuni adattamenti, che tra poco vedremo, nella vecchia edizione RAI.

La «Fedra», su libretto di Luigi Bernabò Salvoni, tratto dal testo che Carlo Innocenzo Frugoni aveva preparato per l’«Ippolito ed Aricia» di Tommaso Traetta alla corte parmense, a sua volta derivato dall’«Hippolyte et Aricie» di Pellegrin per Rameau, attesta le scelte che Paisiello operò, negli ultimi venti anni di carriera, verso testi che guardavano, in parte, alla tragedia lirica francese, ed, in parte, all’opera “riformata”, nella derivazione dello stesso Traetta, piuttosto che in quella gluckiana.

Ed, in effetti, sebbene le opere di Paisiello non si discostino di molto dall’impostazione generale di stampo metastasiano per quanto riguarda la distribuzione delle arie, la maggiore presenza del coro e di qualche pezzo d’assieme concorrono ad una maggiore elasticità drammatica che troverà l’esito più alto nell’«Elfrida», proprio sul testo di Calzabigi, il collaboratore di Gluck, nella quale il compositore arriva addirittura a chiudere la tragedia con un «recitativo accompagnato» della protagonista, come in un dramma di prosa, senza commenti di personaggi o di coro.

La «Fedra» non giunge ai vertici dell’«Elfrida», sebbene vi sia la scena della discesa di Teseo agli inferi molto ben costruita, con effetti drammatici di sicura presa e con una mobilità musicale tra recitativi, ariosi ed interventi del coro che sono molto appresso a quella relativa delle furie dell’«Orfeo» gluckiano.

Andata in scena al Teatro di San Carlo di Napoli il 1 gennaio 1788 con molto successo, l’opera finì nel “dimenticatoio” della produzione settecentesca per quasi due secoli, fino alla ripresa radiofonica che, sebbene di taglio drammaturgico incisivo, presentava un cast di solidi professionisti, ma poco avvezzi allo stile musicale de tardo Settecento, con la scelta di affidare il ruolo di Ippolito, pensato per il grande Girolamo Crescentini, invece che ad un soprano alla voce di tenore, secondo la medesima prassi che si effettuava con Idamante dell’«Idomeneo», versione accettata da entrambi gli autori (tanto Paisiello, quanto Mozart), ma non autentica. Inoltre, l’esecuzione presentava alcuni tagli non solo nei recitativi.

A Catania, invece, scelsero di rifarsi all’autografo conservato al Conservatorio di San Pietro alla Maiella, il che permise così di ascoltare il ruolo di Ippolito interpretato da un soprano con i differenti equilibri nei pezzi d’assieme e soprattutto nel duetto con Aricia presente nel secondo atto.

Però, se l’orchestra è guidata con mano sicura e non priva di fantasia da Jerome Correas, il disastro delle voci è lì a testimoniare che per determinate operazioni servono solidi professionisti od eccellenti artisti, non soltanto cantanti volonterosi dai vistosi limiti vocali.

Sicché Fedra di Raffaella Milanesi avrebbe anche qualcosa di drammatico da offrire, ma l’emissione perfida ed il legato inesistente ne creano un personaggio quasi grottesco; Caterina Poggini non è un malvagio Ippolito, ma piccino piccino, lontanissimo dalla parte creata per Crescentini, tra l’altro con palesi difficoltà nella coloratura e Anna Maria dell’Oste nella parte di Aricia è appena sufficiente.

Meglio il tenore Aravadz Sargsyan nel ruolo di Teseo, soprattutto nei recitativi della scena agli Inferi, la quale naufraga, però, per un perfido Giuseppe Lo Turco, caricatura di basso nel ruolo di Plutone e per un coro piuttosto spaesato.

Un’occasione mancata…peccato!

Bruno Belli.

 

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FERRUCCIO BUSONI 150TH ANNIVERSARY

Chloe Mun, pianoforte; Nuova Orchestra da Camera «Ferruccio Busoni», Massimo Belli

Interpretazione: *****

1 cd CONCERTOCLASSICS CD2099.

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Migliore omaggio a Ferruccio Busoni, nell’anno del centocinquantenario della nascita non poteva essere reso da parte dell’Orchestra da camera di Trieste la quale porta il nome dell’illustre musicista. Gli archi della stessa, guidati con la mano esperta da Massimo Belli – oggi tra i più eclettici direttori del panorama italiano, in grado di passare con la medesima professionalità ed attenzione dal repertorio inerente al XVIII secolo all’età contemporanea – suonano con morbidezza e con levigatezza che vanno di pari passo con l’eleganza del fraseggio.

In tal modo, le pagine di Busoni qui presentate – brani concepiti tra le prime esperienze compositive dell’artista ed il passaggio verso la prima maturità – non mostrano alcuna cedevolezza, in grazia non solo della tecnica imparata dal compositore fin dalla giovane età, ma, soprattutto alla sensibilità di Massimo Belli nel rendere duttile il suo strumento orchestrale verso un’interpretazione mai banale, mai accademica, attenta, invece, a porre in luce quanto già si colga del futuro genio busoniano.

Compositore mitteleuropeo quanto pochi altri, il toscano Busoni, nato ad Empoli il 1 aprile 1866 e morto a Berlino il 27 luglio 1924, lo stesso anno che vide spegnersi Puccini, figlio di un clarinettista e di una pianista di origine tedesca, iniziò gli studi musicali con i genitori, essendo in grado di intraprendere l’attività concertistica già all’età di nove anni. Genio precoce come pianista, cui si deve una rivoluzione della tecnica alla tastiera dopo Liszt e Thalberg, nel 1888 era già così famoso da potere ricevere l’offerta, che accettò, di una cattedra di pianoforte all’Istituto musicale di Helsinki e dal 1890 a Mosca presso il Conservatorio, per passare di lì a poco, tra il 1891 ed il 1894 a Boston e a New York.

Per quanto riguarda la conquista tecnica ed espressiva dell’orchestra, si trattò per Busoni di un cammino lento e graduale: dalle pagine più “acerbe” – nel disco è presente l’esempio del Concerto per pianoforte ed archi in re minore del 1878 (ricordiamo che Busoni aveva 12 anni) – le composizioni passano attraverso momenti di marcato sperimentalismo per giungere, negli anni a cavallo dei secoli XIX e XX verso una peculiare classicità, che, pur guardando all’età di Mozart, diventa semplicemente busoniana in grazia dell’inquietudine che mostra nel volere uscire dalle simmetrie dello stile classico per avventurarsi verso una modernità temperata, linguisticamente ottenuta per successive accumulazioni di elementi (si veda il monumentale Concerto per pianoforte, coro maschile e orchestra op 39).

All’Orchestra Busoni si affianca la vincitrice del concorso internazionale per pianoforte dedicato al compositore, per l’anno 2015, la giovane Chloe Mun che illumina di fresca spontaneità il concerto giovanile, con sicura tecnica ed immediata collaborazione con l’orchestra, quest’ultima dedicataria della trascrizione per soli archi, per opera di Marco Sofianopulo, dei  Canti popolari finlandesi op 27, concepiti dal compositore per pianoforte a quattro mani.

Questo gruppo di canti popolari, elaborati da Busoni nel 1888, appartiene alla primissima fase di maturazione dell’artista che, nonostante i 22 anni, aveva già un catalogo di composizioni di tutto rispetto: pagine concepite per pianoforte, alle quali si aggiungevano alcuni Lieder, il Quartetto op. 19, qui inciso sempre in versione per orchestra d’archi, ed una Synphonisches Suite.

Busoni immerge i tratti popolari in un linguaggio moderno che rifiuta definizioni schematiche precise in entrambi i due pezzi che compongono il ciclo: il primo possiede affinità con il linguaggio di Mahler, il secondo richiama Brahms, ma già s’intravvede come al compositore risulti stretto il linguaggio tardo ottocentesco e come ne tenti un connubio con il precedente classicismo nel rifiuto dell’enfasi, caratteristica posta in luce dall’interpretazione equilibrata che Massimo Belli e l’Orchestra Busoni offrono, come già abbiamo ricordato: una lettura affascinante proprio per l’assenza di qualunque forzatura verso forme stentoree ed altisonanti (comune a parte del repertorio a cavallo dei secoli XIX e XX) che non appartengono di certo alla sensibilità del compositore.

Bruno Belli

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