Vicenza in Lirica dialoghi barocchi 2017

Vicenza in Lirica dialoghi barocchi 2017, quinta edizione 26 agosto 9 settembre 2017

direttore artistico Andrea Castello


PROGRAMMA 2017

 

26 agosto 2017 (Teatro Olimpico) ore 21

Leo Nucci Canta Verdi

27 agosto 2017 (Piazza delle Biade, al Bar alle Colonne) 18 – 20,30

All’ombra di San Marco

27 agosto 2017 (Oratorio di San Nicola) ore 21

“Tanti affetti in tal momento” abbandoni, ire e sospiri nel teatro barocco

28 agosto 2017 (Palazzo Chiericati) ore 21

I volti di Van Gogh, musicista del colore  –  conferenza concerto

29 agosto – 2 settembre 2017 (Gallerie d’Italia – Palazzo Leoni Montanari)

Master class di alto perfezionamento rivolta a sopranisti e contraltisti con il M° Angelo Manzotti

29 agosto 2017 (luogo da definire) ore 18,30

Dialogando su L’Orfeo di Monteverdi

30 agosto 2017 (Teatro Olimpico)  ore 21

15 ottobre 1917, ultima notte di Mata Hari

1 settembre 2017 (Palazzo Trissino) ore 21

Dialogo musicale con Corso Palladio

2 settembre 2017 (Gallerie d’Italia – Palazzo Leoni Montanari) ore 17

Concerto degli allievi della master class di Angelo Manzotti rivolta a sopranisti e contraltisti

2 settembre 2017 (Piazzetta Palladio) ore 18

Tra ‘800 e ‘900 viaggio musicale a cavallo dei due secoli

2 settembre 2017 (Teatro Olimpico) ore 21

Russia tra favola e realtà

4 settembre 2017 (Libreria Galla 1880) ore 18

Fuoco Verde. Ildegarda di Bingen, donna del mistero

5 – 9 settembre 2017 (Gallerie d’Italia – Palazzo Leoni Montanari)

Master class di alto perfezionamento in canto lirico con il soprano Barbara Frittoli

5 settembre 2017  (Oratorio di San Nicola) ore 21

Contaminazioni barocche

6 e 7 settembre 2017 (Teatro Olimpico)  ore 21

L’Orfeo di Claudio Monteverdi

8 settembre 2017 (Gallerie d’Italia – Palazzo Leoni Montanari ) ore 18

Finta Tedesca di J. A. Hasse  e La Dirindina di D. Scarlatti

9 settembre 2017 (Gallerie d’Italia – Palazzo Leoni Montanari) ore 17

Concerto degli allievi della master class del soprano Barbara Frittoli

9 settembre 2017 (Tempio di Santa Corona) ore 21

Antonio Vivaldi, L’Estro armonico

 

VICENZA COME SALISBURGO CON IL FESTIVAL DELLA LIRICA

Quinta edizione ricca di novità e grandi artisti

dal 26 agosto al 9 settembre

(Vicenza, 23 giugno 2017) Una città  vive e cresce attraverso il contatto con il suo territorio, la sua storia e la sua tradizione artistico-culturale e quando riesce ad impostare un dialogo aperto e vivace con questi tre elementi senza far si che uno prevalga sull’altro ma instaurando uno scambia dialettico e stimolante, pone le basi per porsi come una città che guarda avanti, che crea ponti e che non si barrica dietro a muri. Quando alla scialba monocromia del monologo si sceglie il cromatismo del confronto si sta costruendo una strada nuova e proprio in questo senso va inteso ed interpretato il Festival “Vicenza in Lirica” giunto alla sua quinta edizione che, per desiderio stesso del suo fondatore Andrea Castello, vuole porsi e crescere come spazio aperto per il dialogo tra diverse tipologie di forme artistiche.

La città di Vicenza ospiterà dunque dal 26 agosto al 9 di settembre il Festival internazionale “Vicenza in Lirica – dialoghi barocchi”, organizzato grazie al sostegno e patrocinio del Comune di Vicenza e all’ospitalità e al sostegno delle Gallerie d’Italia – Palazzo Leoni Montanari  oltre al sostegno di numerosi sponsor privati particolarmente permeabili e sensibili al suo obiettivo.

Un format di festival lirico multidisciplinare che, abbinando diverse tipologie di corsi (alta formazione in canto lirico, perfezionamento e debutto per giovani artisti) a concerti, opere e conferenze, animerà attraverso la magica coesione tra suono, parola e gesto, alcuni tra i più importanti luoghi della città palladiana.

Tanto numerosi quanto prestigiosi saranno gli ospiti di questa quinta edizione che si aprirà sabato 26 agosto al Teatro Olimpico con un concerto del celebre baritono Leo Nucci, imperniato su alcune tra le più celebri arie del grande repertorio lirico verdiano ed al quale verrà consegnato il premio alla carriera “Vicenza in Lirica – Concetto Armonico” 2017.

Il Festival proseguirà poi con ugual livello ospitando il celebre soprano Barbara Frittoli, impegnata in una master class di canto lirico presso le Gallerie d’Italia – Palazzo Leoni Montanari, il soprano Gemma Bertagnolli, una delle interpreti italiane di riferimento per quanto riguarda il repertorio barocco, presente per uno speciale corso finalizzato al debutto in scena dei giovani cantanti ne “L’Orfeo” di Monteverdi e, non ultimo, il noto sopranista Angelo Manzotti che, oltre ad essere docente in una specifica master class per sopranisti e contraltisti, terrà un concerto  presso l’Oratorio di San Nicola.

Molta attesa per la nuova produzione de “L’Orfeo” di Claudio Monteverdi in occasione dei 450 anni dalla nascita del grande compositore, in scena al Teatro Olimpico il 6 – 7 settembre e che, ispirandosi alla distruzione di Vicenza nella seconda Guerra Mondiale ed alla sua rinascita, presenterà un innovativo allestimento scenico basato sulle tecniche del video mapping, che garantendo l’assoluto rispetto del monumento, lo valorizzeranno in maniera emozionale ed empaticamente narrativo. Una scenografia forte e di grande impatto storico-artistico  che attingerà  potenza e significante dall’impianto stesso dello Scamozzi.

Fondamentale, in tutto il progetto teatrale, la collaborazione dell’editore Angelo Colla che ha messo a disposizione alcune opere di Neri Pozza e del Prof. Mauro Zocchetta che ha ideato la scenografia virtuale, realizzata poi da Zebra Mapping, azienda vicentina leader nell’illuminazione artistica ed in scenografie immersive dedicate alle performance dal vivo.

L’opera verrà concertata e diretta dal M° Francesco Erle, specialista nel settore della musica barocca alla guida della Schola San Rocco di Vicenza e vedrà sul palcoscenico un gruppo di giovani artisti selezionati dalla direzione artistica  del Festival in specifiche audizioni a ruolo svoltesi nel mese di maggio.

Si proporranno inoltre venerdì 8 settembre nella suggestiva cornice del cortile delle Gallerie d’Italia – Palazzo Leoni Montanari, due intermezzi: “La Finta Tedesca” di Johann Adolf Hasse e “La Dirindina” di Domenico Scarlatti interpretati da giovani solisti scelti dal concorso di canto lirico “Sarzana Opera Festival” e con la presenza  degli archi dell’Orchestra Sinfonica dei Colli Morenici diretti dal M°  Gianluigi Dettori.

Una nota a parte merita certo la serata di mercoledì 30 agosto (replica il 31 agosto) quando, in esclusiva per il Festival, verrà presentata la piéce “15 ottobre 1917, ultima notte di Mata Hari” con  protagonista Carla Fracci che si esibirà in un inedito spettacolo ideato dal regista Beppe Menegatti. Lo spettacolo, abbinando danza, poesia e musica celebrerà i 100 anni dalla morte della famosa danzatrice,  condannata alla pena capitale per la sua attività di spionaggio durante la Prima Guerra Mondiale per la quale è passata alla storia. I testi dello spettacolo sono scritti dal Prof. Giuseppe Scaraffia.

Il Festival presenterà poi, uno spettacolo ospite dal titolo “Russia tra favola e realtà” che si terrà al Teatro Olimpico sabato 2 settembre. Preziosi ospiti due primi ballerini del Teatro Bolshoi di Mosca che saranno impegnati, insieme ad altri artisti, in una performance completamente dedicata al grande repertorio russo.

A chiudere il Festival sabato 9 settembre tornerà il barocco con il Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano, alla sua terza presenza a Vicenza in Lirica, che presenterà al pubblico la nuova edizione critica de “L’Estro armonico” di Antonio Vivaldi.

Molti altri ancora saranno gli appuntamenti che arricchiranno la programmazione del Festival “Vicenza in Lirica – dialoghi barocchi” che si snoderanno attraverso momenti di musica-aperitivo in alcuni tra i più suggestivi scorci della città, in raffinati dialoghi tra musica, prosa e arti figurative e naturalmente in concerti la cui direzione artistica è stata studiata e curata nei minimi dettagli  dal giovane Andrea Castello, presidente dell’Associazione culturale Concetto Armonico che da marzo è anche presidente dell’associazione “Archivio storico Tullio Serafin”.

In questo ambito certamente da ricordare lunedì 28 agosto l’appuntamento “I volti di Van Gogh”  a Palazzo Chiericati in attesa della grande mostra prevista presso la Basilica palladiana il prossimo autunno ed un singolare concerto che martedì 5 settembre proporrà una particolare contaminazione tra voce e chitarra.

Quindici giorni di autentica festa delle arti e per le arti dunque, che attraverso cortili, piazze e teatri, spazi creati per favorire l’incontro e lo scambio, potranno comunicare con il loro linguaggio più autentico e cogliere la sensibilità di chi vorrà goderne la particolare malia che una città come Vicenza, patrimonio culturale dell’Unesco, non potrà che veicolare attraverso tutta la sua storia.

Organizzazione:

Concetto Armonico

Associazione Culturale Internazionale

per la Promozione delle Arti e della Musica

Via Gerolamo Egidio di Velo, 133

36100 Vicenza VI

info@concettoarmonico.it

 

Ufficio stampa e informazioni
Vicenza in Lirica – dialoghi barocchi                       Biglietteria:
info@vicenzainlirica.it                                           – dal 4 luglio al 30 luglio
Tel: +39 349.62.09.712                                          – dal 17 agosto all’8 settembre
http://www.vicenzainlirica.it                                           10 – 12.30 e 15,00 – 17 (lunedì escluso)

WOLFGANG AMADEUS MOZART, I CINQUE CONCERTI PER VIOLINO. SINFONIA CONCERTANTE K. 364

Domenico Nordio, violino; Danilo Rossi viola. Ensemble Respighi Orchestra, Federico Ferri.

2 cd CONCERTO CLASSICS 2100.2

Interpretazione:****

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I cinque concerti per violino scritti da Mozart nell’arco del 1775 nacquero con fini d’intrattenimento per la corte di Salisburgo, sicché gli elementi brillanti e virtuosistici sono le principali caratteristiche di tali pagine. La critica ritiene gli ultimi 3 più interessanti e meglio impostati, ma ritengo che tutti e cinque possano essere considerati un blocco unitario, nel quale il violinista abbia la possibilità di porre in luce non solo le doti del virtuoso, ma anche le capacità di “cantare” con lo strumento.

Infatti, vi è una sorta di equilibrio in essi tra il virtuosismo spiccato “alla francese” e la sensibilità e la cantabilità di quello italiano.

In essi, poi, resta predominante la dimensione sinfonica, che attesta il profondo impegno compositivo regalato dal musicista. Nello specifico, il terzo concerto, datato 12 settembre, presenta un tratto interessante: la conclusione dello sviluppo centrale dell’allegro d’inizio è segnata da alcune battute di recitativo del solista ad imitazione dello stile vocale operistico, così come compare un eco del coevo «Il re pastore» musicato pochi mesi prima.

Il successivo, dell’ottobre 1775, è stato per anni considerato una parafrasi di un lavoro di Boccherini che lo stesso avrebbe donato a Mozart, ma si è ormai certi che la leggenda dell’incontro tra il compositore toscano ed il Salisburghese in Italia sia un falso novecentesco: pertanto, al pari degli altri concerti, l’opera respira del gusto italiano reso, in questa pagina, in modo ricco e sensuale grazie alla qualità della melodia ed alla condotta del violino solista.

Infine, il quinto concerto, datato 20 dicembre 1775, si presenta come il più elaborato ed imponente, tra l’altro con un rondò turco conclusivo che si concede qualche bizzarria nella condotta del movimento, facendo ricorso a materiale dell’incompiuto balletto «Le gelosie del serraglio».

Come si vede, quindi, brillantezza e cantabilità accompagnano il sapore di tali pagine che Domenico Nordio interpreta con eccellente equilibrio, senza venire meno al virtuosismo e ponendo in luce quella cantabilità di cui si accennava tramite una superba cavata che lo contraddistingue tra i migliori violinisti europei.

Non da meno Danilo Rossi alla viola per quel capolavoro assoluto che è la Sinfonia Concertante K. 363, il cui movimento di mezzo, in do minore, è qui consegnato al disco tra le più alte vette interpretative degli ultimi venti anni.

Ottima l’Orchestra «Respighi» condotta con mano sicura e fantasia da Federico Ferri per un doppio cd che è una ghiotta festa musicale.

Bruno Belli

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ARTURO TOSCANINI E VICTOR DE SABATA

Per una ricorrenza «speculare» della loro attività

toscanini_desabataArturo Toscanini e Victor de Sabata: due giganti del podio orchestrale italiano, tra i massimi direttori d’orchestra che il Novecento annovera, stimati dal mondo musicale, furono anche affatto diversi sia nell’arte sia nella vita. Accomunati, entrambi, dalla profonda passione per la musica che si traduceva in certosino studio, in perfezionismo, tanto da giungere ad interpretazioni che, anche quando controverse, formano, a tutt’oggi, un termine di paragone per qualunque professionista della musica.

Di questi due grandissimi musicisti, quest’anno, il 2017, vede il Centocinquantenario della nascita del primo (Arturo Toscanini nacque a Parma il 25 marzo 1867) ed il Cinquantenario della morte del secondo (De Sabata morì a Santa Margherita Ligure, l’11 dicembre 1967). Augurandoci che possano essere opportunamente ricordati dalle Istituzioni musicali Italiane (anche se, dati i tempi, chi scrive ne dubita assai), ci è sembrato doveroso tracciare una breve “comparazione”, invitando i nostri lettori ad ascoltare le registrazioni che ci sono rimaste, essendo esse le testimonianze più utili per comprenderli in modo diretto, testimonianze più efficaci di qualunque nostra parola.

Arturo Toscanini morì non in Italia, ma a New York, 16 gennaio 1957, dopo una carriera che lo aveva reso popolare nel mondo, grazie anche alle sue interpretazioni americane prima per la Radio, poi per la Televisione, oltre che per l’intransigenza delle sue idee artistiche, umane e politiche.

D’idee socialiste, infatti, dopo un’iniziale condivisione del programma fascista (nel novembre 1919 si era candidato alle elezioni politiche nel collegio di Milano nella lista dei fasci di combattimento con Mussolini e Marinetti, ma non fu eletto), se ne allontanò, non appena comprese che Mussolini si stava allontanando dai principi più “liberali”, divenendo un intransigente oppositore già prima della «Marcia su Roma». Fu voce critica e “fuori de coro” nella cultura che si era omologata al regime, riuscendo, a mantenere l’Orchestra della Scala autonoma dall’ingerenza del Fascismo nel periodo tra il 1921 ed il 1929, grazie al prestigio internazionale che aveva conquistato fin dagli anni antecedenti alla Prima guerra mondiale. Di quest’autonomia è testimonianza il fatto che egli aveva comunicato che si sarebbe rifiutato di dirigere la prima mondiale di Turandot (1924) dell’amico Puccini, se Mussolini fosse stato presente alla Scala.

Il 14 maggio 1931, però, i rapporti precipitarono e si ruppero in modo definitivo: al Teatro Comunale di Bologna si rifiutò di eseguire «Giovinezza» (allora l’Inno fascista che aveva soppiantato persino la «Marcia Reale») al cospetto di Costanzo Ciano e Leandro Arpinati, venendo perciò aggredito, schiaffeggiato e spinto a terra dalla camicia nera Guglielmo Montani nei pressi di un ingresso laterale del teatro. Per questi atteggiamenti di aperta ostilità al regime subì una campagna di stampa ostile sul piano artistico e personale, mentre le autorità disposero provvedimenti quali lo spionaggio delle telefonate e della corrispondenza e il ritiro del passaporto. Questi episodi decretarono la rinuncia a dirigere le orchestre in Italia fin quando il Fascismo fosse stato al potere, e la scelta di trasferirsi negli Stati Uniti.

Nel 1933 infranse i rapporti anche con la Germania nazista, abbandonando il «Festival wagneriano» di Bayreuth (ricordiamo che Toscanini fu il primo direttore Italiano che diresse opere di Wagner nel “tempio” che il compositore si era elevato). Nel 1938, dopo l’annessione dell’Austria da parte della Germania, abbandonò anche il «Festival di Salisburgo», inaugurando, per contro, il «Festival di Lucerna» nella neutrale e libera Svizzera.

Negli Stati Uniti fu creata per lui la «NBC Symphony Orchestra», formata dai più virtuosi musicisti americani, compagine che diresse dal 1937 al 1954 su radio e televisioni nazionali, divenendo il primo direttore che utilizzò i mezzi di trasmissione video per la «musica classica», tanto da apparire per ben tre volte sulla copertina della rivista «TIME», un avvenimento impensabile per un direttore d’orchestra e mai accaduto ad altro artista italiano.

Considerato uno dei più grandi direttori di ogni epoca per l’omogeneità e per la brillante intensità del suono, per la precisione degli attacchi e delle dinamiche, per la cura dei dettagli, per l’instancabile perfezionismo e fin anche per la memoria visiva musicale prodigiosa, Toscanini ha lasciato, con le sue incisioni americane, il più vasto testamento artistico che si possa immaginare, fonte dalla quale trarre utile studio e crescita, anche per coloro che non approvano il suo approccio e le sue interpretazioni musicali.

Victor de Sabata nacque a Trieste il 10 aprile 1892, quando la città era ancora parte dell’Impero austro-ungarico e ne respirò il clima mitteleuropeo, che lasciò un indelebile segno sulle idee artistiche del futuro direttore. Il padre, Amedeo de Sabata, era di religione cattolica, un cantante professionista ed insegnante di canto corale, mentre la madre, Rosita Tedeschi, una musicista di talento ma non professionista, era di religione ebraica, la medesima condizione familiare che ebbe un altro grande artista italiano del Novecento, il poeta Umberto Saba, che, oltre a quest’aspetto, condivide con De Sabata la città natale.

Dopo aver studiato al Conservatorio di Milano, nel 1917 diresse al Teatro alla Scala di Milano la “prima” della sua opera «Il macigno», su libretto di Colantuoni. Dal 1918 al 1928 fu direttore dell’«Opera di Montecarlo», quindi, della «Cincinnati Symphony Orchestra».

Dal 1929, anno in cui Toscanini lasciò la direzione della stessa, tenne la carica di direttore dell’«Orchestra del Teatro alla Scala» fino al 1957: per lo stesso teatro fu anche nominato direttore artistico.

Come si vede, numerosi sono i punti di contatto tra i due artisti che ebbero rapporti con il mondo musicale Italiano e Statunitense.

De Sabata ebbe un repertorio più contenuto rispetto a Toscanini, prediligendo la direzione di Richard Wagner (in particolare il «Tristano e Isotta» opera di cui ha lasciato una lettura esemplare per la cancellazione di ogni orpello retorico) e di Giuseppe Verdi. Come compositore scrisse alcuni lavori sinfonici e operistici di tendenza tardo-romantica, tra cui il poema sinfonico «Juventus» nel 1919.

Sebbene Puccini in una lettera risalente del 1920 abbia lasciato scritto che «anche se [De Sabata] è un eccellente musicista, l’altra scuola [cioè la “scuola moderna”, cui De Sabata secondo il compositore apparteneva], non può, e non sa come, condurre la mia musica», il direttore, invece, è stato tra gli interpreti più attenti e personali di un’opera quale «Tosca» che abbiamo la fortuna di conservare nella registrazione che egli effettuò nel 1953 per la EMI, con Maria Callas quale protagonista, edizione che Karajan chiese più volte di ascoltare al produttore John Culshaw, durante le registrazioni che egli stava facendo perché aveva la necessità di sentore come De Sabata era riuscito ad accompagnare la voce in alcuni passaggi “critici” del terzo atto.

Anche Toscanini non approvava lo stile di conduzione di De Sabata: considerava la gestualità del collega più giovane troppo vistosa e la sua interpretazione “verbosa”. In effetti, l’asciuttezza di Toscanini è difficilmente riscontrabile in qualunque altro direttore dell’epoca.

Ma, una delle testimonianze più interessanti che comparano i due direttori l’ha lasciata un professore d’orchestra che suonò più volte con entrambi (la riporta Havey Sachs, nel suo libro « Arturo Toscanini from 1915 to 1946: Art in the Shadow of Politics» tradotto per EDT nel 1987, pagg. 138/139): «De Sabata: anche lui è stato un grande direttore d’orchestra, ma era mutevole. Un giorno, quando si sentiva pienamente bene, avrebbe condotto in un certo modo; il giorno dopo, se fosse stato pieno di dolori e avrebbe condotto un modo diverso. Era sempre un po’ malato… devo ammettere che «Tristan und Isolde» mi aveva fatto un’impressione ancora più grande che con Toscanini, quando De Sabata l’aveva condotto. Toscanini era la perfezione… In seguito, quando Toscanini aveva lasciato la direzione, De Sabata era l’unico che poteva occuparne il posto. Nonostante i suoi difetti, anche lui, è stato un grande direttore d’orchestra ed un musicista di primissimo ordine. Una volta, in «Turandot», indicò un errore intonato dal terzo trombone: si scoprì che era un errore di stampa che nemmeno Toscanini aveva colto».

Come si vede, si trattò di due grandissimi direttori, differenti personalità che espressero in modo spesso antitetico le letture di medesime composizioni, ma che hanno lasciato valide scelte d’approccio e di «resa» dei testi musicali: basti confrontare la disincantata virilità toscaniniana con il terribile dolore de sabatiano nel «Requiem» di Verdi.

Bruno Belli

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FERRUCCIO BUSONI 150TH ANNIVERSARY

Chloe Mun, pianoforte; Nuova Orchestra da Camera «Ferruccio Busoni», Massimo Belli

Interpretazione: *****

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Migliore omaggio a Ferruccio Busoni, nell’anno del centocinquantenario della nascita non poteva essere reso da parte dell’Orchestra da camera di Trieste la quale porta il nome dell’illustre musicista. Gli archi della stessa, guidati con la mano esperta da Massimo Belli – oggi tra i più eclettici direttori del panorama italiano, in grado di passare con la medesima professionalità ed attenzione dal repertorio inerente al XVIII secolo all’età contemporanea – suonano con morbidezza e con levigatezza che vanno di pari passo con l’eleganza del fraseggio.

In tal modo, le pagine di Busoni qui presentate – brani concepiti tra le prime esperienze compositive dell’artista ed il passaggio verso la prima maturità – non mostrano alcuna cedevolezza, in grazia non solo della tecnica imparata dal compositore fin dalla giovane età, ma, soprattutto alla sensibilità di Massimo Belli nel rendere duttile il suo strumento orchestrale verso un’interpretazione mai banale, mai accademica, attenta, invece, a porre in luce quanto già si colga del futuro genio busoniano.

Compositore mitteleuropeo quanto pochi altri, il toscano Busoni, nato ad Empoli il 1 aprile 1866 e morto a Berlino il 27 luglio 1924, lo stesso anno che vide spegnersi Puccini, figlio di un clarinettista e di una pianista di origine tedesca, iniziò gli studi musicali con i genitori, essendo in grado di intraprendere l’attività concertistica già all’età di nove anni. Genio precoce come pianista, cui si deve una rivoluzione della tecnica alla tastiera dopo Liszt e Thalberg, nel 1888 era già così famoso da potere ricevere l’offerta, che accettò, di una cattedra di pianoforte all’Istituto musicale di Helsinki e dal 1890 a Mosca presso il Conservatorio, per passare di lì a poco, tra il 1891 ed il 1894 a Boston e a New York.

Per quanto riguarda la conquista tecnica ed espressiva dell’orchestra, si trattò per Busoni di un cammino lento e graduale: dalle pagine più “acerbe” – nel disco è presente l’esempio del Concerto per pianoforte ed archi in re minore del 1878 (ricordiamo che Busoni aveva 12 anni) – le composizioni passano attraverso momenti di marcato sperimentalismo per giungere, negli anni a cavallo dei secoli XIX e XX verso una peculiare classicità, che, pur guardando all’età di Mozart, diventa semplicemente busoniana in grazia dell’inquietudine che mostra nel volere uscire dalle simmetrie dello stile classico per avventurarsi verso una modernità temperata, linguisticamente ottenuta per successive accumulazioni di elementi (si veda il monumentale Concerto per pianoforte, coro maschile e orchestra op 39).

All’Orchestra Busoni si affianca la vincitrice del concorso internazionale per pianoforte dedicato al compositore, per l’anno 2015, la giovane Chloe Mun che illumina di fresca spontaneità il concerto giovanile, con sicura tecnica ed immediata collaborazione con l’orchestra, quest’ultima dedicataria della trascrizione per soli archi, per opera di Marco Sofianopulo, dei  Canti popolari finlandesi op 27, concepiti dal compositore per pianoforte a quattro mani.

Questo gruppo di canti popolari, elaborati da Busoni nel 1888, appartiene alla primissima fase di maturazione dell’artista che, nonostante i 22 anni, aveva già un catalogo di composizioni di tutto rispetto: pagine concepite per pianoforte, alle quali si aggiungevano alcuni Lieder, il Quartetto op. 19, qui inciso sempre in versione per orchestra d’archi, ed una Synphonisches Suite.

Busoni immerge i tratti popolari in un linguaggio moderno che rifiuta definizioni schematiche precise in entrambi i due pezzi che compongono il ciclo: il primo possiede affinità con il linguaggio di Mahler, il secondo richiama Brahms, ma già s’intravvede come al compositore risulti stretto il linguaggio tardo ottocentesco e come ne tenti un connubio con il precedente classicismo nel rifiuto dell’enfasi, caratteristica posta in luce dall’interpretazione equilibrata che Massimo Belli e l’Orchestra Busoni offrono, come già abbiamo ricordato: una lettura affascinante proprio per l’assenza di qualunque forzatura verso forme stentoree ed altisonanti (comune a parte del repertorio a cavallo dei secoli XIX e XX) che non appartengono di certo alla sensibilità del compositore.

Bruno Belli

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“Vita varesina intorno al Teatro Sociale, tra libri, libretti, giornali ed affissioni pubbliche”.

Un’ottima mostra, curata da Bruno Belli, “racconta” Varese in rapporto al suo perduto teatro.

di Giulio Giannelli

 

E’ in corso a Varese un’importante e molto ben presentata mostra storico documentaria presso i Musei Civici di Villa Mirabello.

La mostra, curata da Bruno Belli, noto critico musicale italiano, titolare della rubrica “Dal nostro inviato” di Classicaonline da ben 14 anni, autore di un prezioso libro ormai introvabile e molto cercato dagli appassionati, edito nel 2003, Il Teatro sociale di Varese nell’Ottocento, vede anche l’apporto del personale della Biblioteca di Varese, dell’Archivio Storico del Comune di Varese, del Civico Liceo Musicale e della studiosa Serena Contini.

Essa presenta una serie di preziosi documenti che raccontano, per l’appunto la vita di ben 2 teatri – dapprima il Ducale, quindi, il Sociale – che si snoda tra il 1791 ed il 1930 – teatri che non furono soltanto luoghi atti alle rappresentazioni liriche, ma aperti ad altri funzioni.

I visitatori (le domeniche sono ad ingresso gratuito) percorrono un viaggio nelle quattro sale in cui sono esposte locandine, fotografie, pezzi da collezione veramente preziosi, progetti dell’epoca, disegni a matita, volumi di rarissima reperibilità.

Come racconta Belli, anche tramite i pannelli che guidano in modo semplice, diretto, ma esaustivo, l’intero percorso, il Teatro Sociale di Varese, inaugurato nel 1791 ed abbattuto nel 1953, rappresentò per la città il fulcro della cultura e della vita sociale lungo l’Ottocento, anche grazie al soggiorno che, gli “stranieri”, soprattutto Milanesi, mantenevano durante i mesi estivi ed autunnali, nella bella cittadina lacustre.

All’annalistica del Teatro si dedicò in particolare, Pompeo Cambiasi, uno dei primi firmatari dell’Enciclopedia musicale per Ricordi e collaboratore della celebre Gazzetta Musicale, suocero della famosa scrittrice varesina Liala: la famiglia Cambiasi possedeva importanti legati in Varese, fu anche deputato nella circoscrizione comunale, condivideva le partecipazioni alle quote della Società che gestiva il teatro stesso, la proprietà di un palco e fu anche impresario al Sociale.

Dopo di lui, continuò lo storico Luigi Borri, sempre varesino. La prima sala è dedicata proprio a loro: sono visibili non solo i volumi, ma anche ritagli di giornali dell’epoca, alcuni manoscritti, e due ritratti ad olio.

Interessante anche il repertorio librettistico, scelto da Belli con estrema pertinenza e con efficacia: troviamo libretti che corrispondono alle locandine esposte, una rara copia di un libretto con il visto della censura (fondamentale argomento per chiunque si occupi di storia teatrale italiana), nomi d’importanti cantanti e musicisti (Duprez, l’Abbadia, Ivanoff, la Pasta, Varesi, Stracosch, Adelina Patti, Luigi Arditi, ecc), riviste dell’epoca, due godibilissimi pannelli che comprendono altrettanti collages di giornali varesini (che attestano la vivacità della cittadina nel XIX secolo ed all’inizio del XX) e di pubblicità tratte da una rivista teatrale legata a Sociale.

Infine, nell’ultima sala, Bruno Belli ha raccolto materiale legato ai due grandi protagonisti del bel canto a Varese.

La prima è l’autoctona Giuseppina Grassini, contralto di grande fascino di cui si innamorarono persino Napoleone Bonaparte, che le pagò la cifra di 70.000 franchi annui, tra il 1807 ed il 1814 come Prima cantatrice della Cappella Imperiale, ed il nemico Wellinghton. Il secondo è Francesco Tamagno, grande tenore che abitava la villa che oggi è compresa nei confini dell’Ospedale di Circolo – grazie alla sua donazione dell’intera proprietà, portata a termine dalla figlia Margherita.

In questa sala sono visibili anche l’aria per voce e pianoforte di Francesco Sangalli Ricordo di Varese – Excelsior, sul cui frontespizio vi è una riproduzione di Villa Recalcati, trasformata in albergo, l’Excelsior, nella seconda metà del XIX secolo, un arazzo proveniente dal “ridotto” del Sociale che raffigura Giuseppe Verdi con lo spartito del Va’ pensiero (Verdi soggiornò a Varese, ospite della Contessa Morosini, presso l’attuale Villa Recalcati che, poi, diventò l’Hotel Excelsior prima citato, nell’agosto del 1842, quindi, sempre nello stesso luogo, ormai trasformato in albergo, negli anni ottanta), un quadro allegorico di Mariano Salerno dedicato a Giuseppina Grassini, Cimarosa e il Sacro Monte (il celebre monte con le cappelle secentesche presso Varese) ed alcuni oggetti curiosi come la scatoletta della singola porzione del Torrone Sperlari, degli anni Trenta del Novecento, Celebrità liriche, con l’effige della Grassini stessa.

Quasi tutti gli oggetti dell’ultima sala provengono da collezioni private; il resto è proprietà del Comune di Varese, ma si tratta di materiale che non era mai stato esposto al pubblico.

L’occasione è stata data dalle Celebrazioni per i 200 anni di Varese Elevata a città: un’occasione per visitare Varese e per non perdere questa mostra che sarà visibile fino al prossimo 11 settembre (vedi la dida sotto).

 

Vita Varesina attorno al Teatro Sociale: tra libri, libretti, giornali ed affissioni pubbliche

a cura di Bruno Belli.

 

10 giugno – 11 settembre 2016

 

Musei Civici di Villa Mirabello

Piazza della Motta 4, Varese

Orari: da martedì a domenica (domeniche ad ingresso gratuito per tutti)

9,30 – 12 30 / 14,00 – 18,00

 

Info:

Tel. 0332.255485

www.varesecultura.it

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EDUARD STRAUSS: UN CENTENARIO PER LA MITTELEUROPA (IV)

IL VALZER – Breve storia del Valzer (II)

Il valzer è la danza meglio rappresentativa, la più conosciuta e diffusa nell’immaginario dell’epoca a cavallo tra il XIX ed il XX secolo.
Fenomeno d’arte e di costume nato alle soglie dell’Ottocento in area austriaca, ben presto, grazie al Congresso di Vienna, si diffuse in tutta Europa. 

Fu il Congresso di Vienna, nel 1815, con le feste ed i numerosi balli di corredo alle sedute “politiche”, che aprì la strada del successo internazionale al valzer. Tutti i paesi europei avevano inviato i rappresentanti nella capitale austriaca, dalla Francia all’Inghilterra, dalla Russia alla Spagna, fin anche dai più piccoli principati, da Hannover al Regno delle Due Sicilie.

Il conte Auguste de La Garde , emissario francese scrisse, a proposito di una delle feste danzanti: “Dopo la partenza dei sovrani, l’orchestra cominciò a suonare dei Walzer. D’un tratto, una scarica elettrica sembrò trasmettersi a tutta la moltitudine convenuta. Non si può nemmeno immaginare il potere che il Walzer esercita. Udite le prime battute, i volti s’illuminano, gli occhi si ravvivano, un fremito di gioia attraversa i presenti. Le leggiadre trottole roteanti si formano, cominciano a muoversi, ad intrecciarsi, a superarsi.

Bisogna aver visto queste donne così belle e seducenti, tutte sfavillanti di fiori e di diamanti, strette nelle braccia dei loro compagni di danza, come meteore lucenti, sospinte da questa musica irresistibile”.

Non v’è dubbio che il fascino esercitato dal valzer fu così forte sugli stranieri che i presenti presentarono nei rispettivi paesi come un’originale moda d’avanguardia e di spirito moderno questa danza che aveva un’origine popolare: così, per ironia della sorte, per diffondersi presso il popolo minuto cittadino e la borghesia, la danza dovette salire ai palazzi del potere per tornare tra le strade.

Redoutensaal, Vienna, Ballo in maschera, 1815, Wien Museum

La Redoutensaal, oggi

Fra i valzer ballati al tempo del Congresso, ce n’era una serie composta da Joseph Wilde, direttore musicale delle Redoutensaal dei Balli di Corte all’Hofburg. Queste pagine, definite come “Dodici valzer con coda”, comprendeva brani di valzer indipendenti in doppia coppia, ognuno di otto battute, oltre a danze di Michael Pamer (1782 – 1827) e Johann Faistenberger (1797 – ?)

Il valzer assumeva, così, la prima struttura: una serie di temi danzanti (5 o 6) di sedici battute con ritornello, cui seguiva una conclusione più veloce, la coda.

Nel 1819 fu Carl Maria von Weber (1786 – 1826) a segnare una svolta nella struttura del valzer, grazie ad una pagina pensata per solo pianoforte che fu orchestrata, solo molto più tardi, da Berlioz, il celeberrimo rondò Aufforderung zum Tanz (Invito alla danza) op. 65: la struttura del brano presenta una sequenza di valzer racchiusi da un’introduzione e da una sezione finale, a guisa di coda.
Il brano di Weber, pagina che divenne in breve un “best seller” grazie ai pianisti che lo proponevano nelle sale da concerto, sia per la bellezza (e piacevolezza) dei temi, sia per le difficoltà tecniche insite, divenne così un esempio per sviluppare le varie danze a tempo di 3/4 compresi i valzer “incatenati” tra loro come quelli di Wilde, che erano composti semplicemente come un insieme conseguente di brani a sé stanti, senza introduzioni né code.

Due giovanissimi compositori di nemmeno vent’anni), Joseph Lanner (1801 – 1843) e Johann Strauss padre (1804 – 1849), affascinati dalla proposta inconsueta di Weber, dopo avere fondato un’orchestra comune che, alcuni anni dopo sciolsero per dar vita a due rispettive compagini “rivali”, cominciarono, pertanto, a sviluppare, espandere e formalizzare il valzer propriamente viennese (vedremo, più avanti, che si differenzia da quello francese, erede, però, del primo) ponendo le basi su cui altri compositori, proprio cominciando dai figli di Strauss, avrebbero ulteriormente costruito e sviluppato, fino all’estremo esempio del valzer da concerto, nato per essere ascoltato, più che ballato. (segue).  

Bruno Belli

Link (YouTube) per esempi musicali relativi al pezzo:

Michael Pamer: “Walzer in mi maggiore”  
http://www.youtube.com/watch?v=n4qCnPvsIAE

Carl Maria von Weber: “Invito alla danza”, versione originale per pianoforte http://www.youtube.com/watch?v=UPZx6tid_vI&feature=fvwrel

Carl Maria von Weber: “Invito alla danza”, orchestrazione di Berlioz
http://www.youtube.com/watch?v=Vf0on9TKtB4&feature=related

Joseph Lanner: “Die Schoenbrunner” op.200 (Gli abitanti di Schoenbrunn)
http://www.youtube.com/watch?v=X8LylTjJ5Mo&feature=related

Joseph Lanner: “Die Haimbacher” op. 116 (Gli abitanti di Haimbach)
http://www.youtube.com/watch?v=MqmlDN-Asuo&feature=relmfu

Jospeh Lanner: “Hofball Tanze” op.161 (Danze per il Ballo di corte)
http://www.youtube.com/watch?v=HRfU3dJsGrQ&feature=related

 

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EDUARD STRAUSS: UN CENTENARIO PER LA MITTELEUROPA (III) IL VALZER – Breve storia del Valzer (I)

Il valzer è la danza meglio rappresentativa, la più conosciuta e diffusa nell’immaginario dell’epoca a cavallo tra il XIX ed il XX secolo, essendo un fenomeno d’arte e di costume nato alle soglie dell’Ottocento in area austriaca, ma, ben presto, grazie al Congresso di Vienna, diffusosi in tutta Europa.

Fu proprio durante la “Belle – epoque”, facciata creata ad hoc dalle classi abbienti per ignorare le “brutture” del quotidiano, che l’arte assunse un ruolo nuovo, quello della “denuncia sociale”, divenendo strumento che, soprattutto nella pittura, grazie all’impatto visivo, si facesse carico di “evocare” lo spettro insanabile dei contrasti.

Per comprendere che cosa rappresenti il valzer, non solo espressione d’arte, o di divertimento, ma costume sociale, tra il XIX ed il XX secolo, dobbiamo effettuare qualche passo indietro.

Nel 1787 il conte Johann Feketes nella sua relazione Lebendes Wien (Vienna viva) annota: “Nel salone si balla, di solito per ore, il minuetto o anche contraddanze o allemande nel gusto austriaco…

Nei sobborghi della città vi sono innumerevoli sale da ballo. Inoltre, si balla per tutto l’anno, le domeniche ed i giorni festivi nelle taverne, dove il popolino cerca di scordare le fatiche della settimana saltellando goffamente”.

Giunto nel 1802 a Vienna per visitarla, Johann Isaac Gerning, scrittore e diplomatico amico di Goethe, annotò nel suo diario: “Il detto afferma che Vienna sia ventosa ed avvelenata; chi ha bronchi delicati non sopporta la polvere abituale prodotta dal terreno ghiaioso; un’infiammazione ai polmoni non è rara qui, ma nemmeno tanto pericolosa. Nonostante tutto questo, delle dieci o undicimila persone che muoiono ogni anno qui, una su quattro ha di solito guadagnato la tomba a causa di una malattia polmonare per la quale la pratica eccessiva del valzer deve essere ritenuta anch’essa responsabile”.

Infine, rimane significativa la seguente nota di Michael Kelly, cantante e compositore irlandese, meglio noto “all’italiana” come Ochelli, il quale ci riferisce un particolare più che curioso sulla passione per la danza da parte dei Viennesi, descrivendo le sale da ballo pubbliche: “Questa furia ballerina era così violenta che, per le donne che non se la sentivano di rimanere in casa, furono allestiti appositi locali per partorirvi con comodo, se necessario, e mi è stato riferito seriamente che casi simili si sono verificati davvero.
Le donne viennesi sono particolarmente note per la loro grazia e per il piacere con cui ballano, tanto da non esserne mai sazie”.
Allora dunque, come era nato e si sviluppò questo ballo indicato, verso la fine del Settecento, con il termine allemanda (che, coniato in Francia, indica, propriamente una danza popolare tedesca), o contraddanza, il quale, nel primo ventennio dell’Ottocento, sarà chiamato Waltz, affascinando quindi l’Europa ed il mondo lungo il XIX secolo e nel primo Novecento?

Sebbene le sue origini siano ancora parzialmente oscure, possiamo rintracciare nella letteratura austriaca della seconda metà del Settecento l’uso del termine “walzen” (ballare il valzer) che propriamente indica il movimento rotatorio di una coppia che balla.

Wilhelm Gause, Ballo all’Hofburg

Fino a quest’epoca, però, le varie danze che fungono da progenitrici al valzer, ad esempio il Deustcher (“alla tedesca”), lo Spinner (indica il giro simile a quello del fuso) e, soprattutto, il Lander, la danza campagnola più diffusa nell’Europa centrale (Lander, appunto, da Land, appezzamento agricolo), erano generalmente note con il nome di contraddanza (“danza della campagna”, il cui rispettivo inglese “country dance” attesta le somiglianze che intercorrono nei gruppi umani anche a distanza di numerose latitudini e longitudini).

Tali danze tedesche erano a ritmo lento di tre quarti ed affondavano le loro radici nella tradizione contadina.

Compositori quali Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert ci hanno lasciato deliziose testimonianze del genere: ad esempio, Mozart, nominato nel 1787 “Kammerkompositeur” (compositore da camera presso la corte viennese) sotto l’imperatore Giuseppe II, aveva quale compito di comporre musica da ballo per le feste danzanti tenute a palazzo (Hoffballtanzen).

Tra le sue danze tedesche, ad esempio, nella splendida “La passeggiata in slitta” K.605, il ritmo sinuoso del valzer fa capolino – tra le prime testimonianze dirette – nel “trio” scandito dai campanelli da slitta.

Sarà il Congresso di Vienna, ad ogni modo, che, con le sue tante feste di contorno, spianerà la strada al successo internazionale del valzer, dato che tutti i paesi europei avevano inviato rappresentanti nella capitale austriaca  (continua).

Bruno Belli

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