WOLFGANG AMADEUS MOZART, I CINQUE CONCERTI PER VIOLINO. SINFONIA CONCERTANTE K. 364

Domenico Nordio, violino; Danilo Rossi viola. Ensemble Respighi Orchestra, Federico Ferri.

2 cd CONCERTO CLASSICS 2100.2

Interpretazione:****

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I cinque concerti per violino scritti da Mozart nell’arco del 1775 nacquero con fini d’intrattenimento per la corte di Salisburgo, sicché gli elementi brillanti e virtuosistici sono le principali caratteristiche di tali pagine. La critica ritiene gli ultimi 3 più interessanti e meglio impostati, ma ritengo che tutti e cinque possano essere considerati un blocco unitario, nel quale il violinista abbia la possibilità di porre in luce non solo le doti del virtuoso, ma anche le capacità di “cantare” con lo strumento.

Infatti, vi è una sorta di equilibrio in essi tra il virtuosismo spiccato “alla francese” e la sensibilità e la cantabilità di quello italiano.

In essi, poi, resta predominante la dimensione sinfonica, che attesta il profondo impegno compositivo regalato dal musicista. Nello specifico, il terzo concerto, datato 12 settembre, presenta un tratto interessante: la conclusione dello sviluppo centrale dell’allegro d’inizio è segnata da alcune battute di recitativo del solista ad imitazione dello stile vocale operistico, così come compare un eco del coevo «Il re pastore» musicato pochi mesi prima.

Il successivo, dell’ottobre 1775, è stato per anni considerato una parafrasi di un lavoro di Boccherini che lo stesso avrebbe donato a Mozart, ma si è ormai certi che la leggenda dell’incontro tra il compositore toscano ed il Salisburghese in Italia sia un falso novecentesco: pertanto, al pari degli altri concerti, l’opera respira del gusto italiano reso, in questa pagina, in modo ricco e sensuale grazie alla qualità della melodia ed alla condotta del violino solista.

Infine, il quinto concerto, datato 20 dicembre 1775, si presenta come il più elaborato ed imponente, tra l’altro con un rondò turco conclusivo che si concede qualche bizzarria nella condotta del movimento, facendo ricorso a materiale dell’incompiuto balletto «Le gelosie del serraglio».

Come si vede, quindi, brillantezza e cantabilità accompagnano il sapore di tali pagine che Domenico Nordio interpreta con eccellente equilibrio, senza venire meno al virtuosismo e ponendo in luce quella cantabilità di cui si accennava tramite una superba cavata che lo contraddistingue tra i migliori violinisti europei.

Non da meno Danilo Rossi alla viola per quel capolavoro assoluto che è la Sinfonia Concertante K. 363, il cui movimento di mezzo, in do minore, è qui consegnato al disco tra le più alte vette interpretative degli ultimi venti anni.

Ottima l’Orchestra «Respighi» condotta con mano sicura e fantasia da Federico Ferri per un doppio cd che è una ghiotta festa musicale.

Bruno Belli

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“Apollo et Hyacinthus”, il candore (malizioso) del giovane Mozart

Al Teatro Litta di Milano, Coin du Roi porta in scena la “prima” filologica dell’opera giovanile del genio salisburghese

di Elena Percivaldi

 

Quando “Apollo et Hyacinthus”, intermezzo in un prologo e due cori, andò per la prima volta in scena a Salisburgo, il 13 maggio 1767, Wolfgang Amadeus Mozart aveva 11 anni. Era un ragazzino prodigio, conosciuto ormai in mezza Europa non solo come straordinario esecutore ma sempre più anche come compositore. Insomma, un’autentica promessa. A commissionare il lavoro era stato il ginnasio dei benedettini di Salisburgo: tradizionalmente il loro anno scolastico si chiudeva con la rappresentazione di un testo in prosa, rigorosamente in latino, mentre i giovani cantori (avevano tra i 12 e i 17 anni) potevano mettere in mostra le loro doti musicali in un apposito intermezzo anch’esso in latino. Il libretto dell’operina, come dell’intero testo drammatico (titolo: Clementia Cresi, la Clemenza di Creso) fu scritto da padre Rufinus Widl. Le musiche invece furono affidate al giovanissimo prodigio, forse su segnalazione dell’arcivescovo di Salisburgo Sigismund III Christoph, che aveva a servizio il padre Leopold ma mostrava di proteggere e apprezzare molto anche il piccolo Wolferl.

Il lavoro, di stampo moraleggiante, è fortemente educlorato rispetto ai contenuti del mito. La ben nota relazione amorosa tra Apollo e il bellissimo giovinetto Giacinto – e tormentata dal vento Zefiro, anch’esso invaghitosi di lui – è “neutralizzata” con l’inserimento della figura di Melia, sorella di Giacinto e vero obiettivo degli spasimi sia del dio che del vento (né poteva essere altrimenti, data la destinazione dell’opera ad un pubblico giovanile). La gelosia di Zefiro per Apollo, che ha deciso di sposare la fanciulla, provoca la morte di Giacinto, la sua stessa scomparsa e, alla fine, la sublimazione del giovane morto nell’omonimo fiore e la catarsi finale.  Ma se il libretto  è scolastico e stilisticamente monotono, spumeggiante e variegata è invece la musica di Mozart, che nonostante la giovane età riversa nella partitura tutto quello che ha fino a quel momento imparato: non solo musicalmente, frequentando i ben più anziani colleghi e studiando in giro per l’Europa, ma anche dalla vita, primi fremiti dell’adolescenza compresi. Dimostrando così una tanto precoce quanto sorprendente dimestichezza con il complesso universo che riguarda i sentimenti dell’animo umano.

Elina Shimkus (Melia) – Foto di Ernesto Casareto

“Apollo et Hyacinthus” KV 38 è una vera e propria rarità. Scarsissime le rappresentazioni e poche anche le incisioni. Per questo la messa in scena proposta da Coin du Roi nei giorni 16,17 e 18 ottobre presso il Teatro Litta di Milano rappresentava un’occasione da non perdere per musicofili e addetti ai lavori, tanto più che il M° Christian Frattima, direttore dell’Orchestra, ha dichiarato di voler proporre una lettura filologica dell’opera condotta, come lui stesso da scritto nel saggio pubblicato sul libretto di sala, «sul manoscritto mozartiano della Staatsbibliothek di Berlino e quello della Westdeutschen Bibliothek in Marburg/Lahn». Lo scopo? Capire fin dove si è spinta effettivamente la creatività del giovane Mozart e dove invece ci ha messo la mano il padre Leopold. Risultato: confermato l’intervento (anche grafico) del padre sulla partitura, «ma solo nella correzione di ingenuità e di piccole dimenticanze venali. Tutto il resto è visibilmente vergato dal genio undicenne». Quindi farina del suo sacco.

Il lavoro di Frattima ci è sembrato molto interessante per come ha saputo ricostruire con cura non solo il testo musicale (stabilendo, come si diceva, i confini degli interventi padre-figlio) ma anche alcuni dettagli importanti della prassi  esecutiva del tempo, a cominciare dalla pronuncia del latino “alla tedesca”, scelta da lui motivata dal fatto che Mozart aveva finora viaggiato nel Centro e Nord Europa e non ancora in Italia e dunque doveva conocerlo con questo accento e non secondo la lezione ecclesiastica che invece avrebbe utilizzato nella maturità. La sua direzione è stata brillante e coinvolgente, restituendo a questa partitura sicuramente poco nota al grande pubblico tutta la freschezza e l’originalità del giovane Wolfgang.  Rieccola quindi musica palpitante e viva.

Analoga operazione-brio  è stata condotta visivamente, ma con risultati alterni, da Alessio Pizzech  e Davide Amadei.  La regia del primo ha puntato tutto, almeno nella prima parte, sull’elemento erotico di cui il mito è cosparso recuperando gli elementi (omosessualità, triangoli amorosi, ecc.) che erano stati “censurati” dal Widl, che quindi si vedono chiaramente sul palco. Tuttavia proprio tenenedo presente il contesto in cui l’opera è nata, la carnalità con cui i personaggi di continuo si toccano e fanno effusioni risulta forse un pochino eccessiva. Quanto ai costumi di Amadei (autore anche delle minimaliste scenografie), non ci sembra particolarmente originale la scelta, ispirata alle passerelle più trendy del momento, del total white per abiti e parrucche a richiamare la deità e la classicità dell’ambientazione (unitamente a inserti di oro qua e là). Intrigante l’idea dei completi sportivi, come se i cantanti stessero in piscina o palestra e fossero impegnati nel fitness (per gli antichi greci, si sa, corpo e spirito erano tuttuno…). Per alcuni (Melia soprattutto) la scelta e azzeccata e persino elegante. Non per il povero Apollo. Infagottato in un improbabile completo bianco da rapper con tanto di inguardabile cappellino e catenazza dorata, modello boss di un ghetto de noaltri… E’ pur sempre un dio, che diamine, e sarebbe pure il dio più bello e fine di tutti! Così agghindato invece sarà pure simpatico, “uno di noi” che canta le canzoni di J-Ax, ma è davvero troppo prosaico. Truzzo e coatto.

Alessandro Giangrande (Apollo) e Elina Shimkus (Melia)

Veniamo agli interpreti vocali. Graziano Schiavone ha tratteggiato un Oebalus nobile e distinto, la voce ha un bel timbro ed è chiara e musicale, ma  il peso vocale ci è sembrato un po’ leggero. I passaggi virtuosistici le note non erano chiaramente udibili e distinte, il volume insomma era un po’ basso.  Ma speriamo si sia trattato di un problema passeggero. La parte di Apollo è stata affidata al brillante controtenore Alessandro Giangrande. In barba all’orribile outfit di cui sopra,  non ha però tradito le aspettative né sul piano vocale né scenico, confermandosi interprete sensibile e dotato (in questo caso ci voleva proprio) di grande ironia. Buone le prove di Vilija Mikstaite come Hyacinthus, e soprattutto di Valeria Girardello, che ha reso sicuramente credibile il personaggio di Zephyrus (sensuale malvagio e sfrontato) prestandogli una voce di  contralto di tutto rispetto.  Ma la mattatrice della serata è stata sicuramente Elina Shimkus, splendida in tutti i sensi. La sua Melia è sensuale e conturbante (complice la regia, che l’ha letteralmente spogliata…), ma la sua vocalità è notevolissima e sembra fatta su misura per questo tipo di repertorio. Pulita, intonata, bellissima e solida in zona acuta ma ben tenuta anche nel registro centrale, la Shimkus domina il palco con la sua personalità e presenza scenica e alla fine ottiene un meritato trionfo. Menzione per il coro e anche per i due spettacolari modelli che hanno fatto da comparsa intervenendo soprattutto nell’ultima parte: si perdona loro il vestito da nuotatore con tanto di occhialini e ciabatte, si fa un bel sorriso e ci si riempie gli occhi di tanta grazia. Anche questo, in fondo, è spettacolo. O no?

Surge Hyacinthe – Foto di Ernesto Casareto

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MILANO SI INCHINA ALLA “CLEMENZA” DI SILLA

Applausi (meritati) a scena aperta al Piermarini per la terza opera mozartiana composta all’ombra del Duomo, che tornava dopo trent’anni di assenza. Ma molti posti vuoti

 di Elena Percivaldi

Chi è il vero tiranno? Quel Lucio Silla, romano, odiato da tutti, che alla fine tutti perdona (compreso chi ha attentato alla sua vita, dandogli bontà sua in sposa la donna amata) oppure Milano, che si ostina a non scaldarsi per il Mozart giovanile rispondendo con sedie vuote a un titolo a che mancava da ben trent’anni (1984)? La storia sembra quasi ripetersi. La “prima” al Teatro Regio Ducale, il 26 dicembre 1772, fu in sordina, complici alcuni incidenti come il ritardo di tre ore sull’inizio e la non felice esibizione del tenore che interpretava il ruolo del titolo. Il lavoro non procurò al giovanissimo compositore (aveva appena 16 anni) ulteriori commissioni, decretando nel marzo successivo il mesto e definitivo ritorno in patria. Stavolta gli applausi di chi c’era sono stati fragorosi. Ma sia alla prima che alla seconda e anche alla terza rappresentazione (che qui recensiamo) c’erano parecchi posti liberi.

E sì che della trilogia milanese (gli altri due titoli sono “Mitridate, re di Ponto” e “Ascanio in Alba”, scritti rispettivamente nel 1770 e nel 1771, il primo invece accolto trionfalmente) il Silla è sicuramente l’opera più ambiziosa e riuscita. In essa confluiscono tutte le esperienze finora maturate dal giovane musicista durante i lunghi viaggi di studio in Italia. La partitura rivela il dominio completo del linguaggio musicale e retorico dell’opera seria sia nell’orchestrazione che nel trattamento delle voci e non sono estranee, anzi, persino innovazioni e spinte verso una concezione più “moderna” e un superamento della tradizione, innescando un processo che sarà perfezionato con i grandi capolavori della maturità. Tutto ciò fa del “Silla” il frutto più ubertoso germogliato alla fine di un lungo percorso di apprendistato ma anche di un’intera stagione creativa. Miracoli mozartiani: giacché l’azione è statica e il libretto del livornese Giovanni De Gamerra, pur discostandosi qua e là dalle convenzioni dell’epoca, è tendenzialmente piatto nonostante (o forse a causa?) delle revisioni di Pietro Metastasio, il monumentale “poeta cesareo” che però ormai (almeno per Mozart) “sapeva” di vecchio.

Questa ripresa milanese del titolo è una nuova coproduzione realizzata con Fondazione Mozarteum e Festival di Salisburgo ed è andata in scena con grande successo prima alla Mozartwoche e poi in occasione del Salzburger Festspiele nel 2013. La regia di Marshall Pynkoski (con le luci, efficaci, di Hervé Gary) è raffinatissima e riesce a imprimere dinamismo e lievità a un’azione librettistica come detto decisamente pesante e statica, e a evitare che le interminabili arie col “da capo” tipiche dell’opera seria siano risolte in una fissità estenuante (anche e soprattutto per lo spettatore).

Splendide sono anche le scene e meravigliosi i costumi di Antonie Fontaine, contemporanei non a una Roma pomposa e lontana ma alla messinscena mozartiana. Quindi è tutto un rimando all’estetica del tempo, sospesa tra classico e romantico e con toni decisamente sepolcrali (allora molto di moda), né poteva essere diversamente visto l’atmosfera che domina sia l’azione sia il libretto una parte del quale si svolge al cimitero. Né stonano i balletti (corpo di ballo del Teatro alla Scala diretto da Makhar Vaziev), mai eccessivi, che sottolineano morbidamente l’azione senza mai disturbarla.

Veniamo alla parte musicale. Sul podio, qua come a Salisburgo, si staglia Marc Minkowski, che non ha deluso le aspettative e ha ricevuto una fragorosa ovazione. La sua lettura è stata elegante e misurata, e ha saputo dosare con maestria l’alternanza dei registri espressivi della partitura dando i necessari chiaroscuri preromantici ai momenti più meditativi (le “scene d’ombra”) e imprimendo l’opportuno vigore nelle impetuose scene d’ira e di vendetta. Non gli è mancata neppure l’ironia, con quella citazione al clavicembalo della Marcia Nuziale nel recitativo in cui Cinna promette di sposare Celia, che ha strappato il sorriso del pubblico. Per il suo debutto alla Scala non poteva ottenere di più.

Vediamo le voci. La parte di Silla, come noto, già di per sé parte monca: prevista per Arcangelo Cortoni, fu poi affidata all’ultimo, causa indisposizione, al mediocre lodigiano Bassano Morgnoni, cantore da chiesa e senza esperienza teatrale alcuna nonché goffo sul palco e a tratti persino ridicolo («Va detto che il tenore, che abbiamo dovuto ingaggiare d`urgenza, è un cantante da chiesa di Lodi che non ha mai recitato in un teatro così insigne; avrà giusto interpretato un paio di volte un ruolo da primo Tenore a Lodi, e infine è stato ingaggiato solo 8 giorni prima che l`opera andasse in scena. Costui, dal momento che nella sua prima Aria la prima Donna deve essere oggetto di una manifestazione d`ira da parte sua, ha recitato questo accesso di rabbia in maniera tanto esagerata che pareva volesse prenderla a schiaffi e staccarle il naso con un pugno, al che il pubblico si è messo a ridere»: così Leopold Mozart alla moglie il 2 gennaio 1773 parlando della prima del 26 dicembre). Mozart fu costretto a rivedere pesantemente l’intero ruolo e a ridimensionarlo e solo la sua musica miracolosa lo salva dall’essere un personaggio farsesco o da operetta anziché da opera seria.

Kresimir Spicer (al posto dell’indisposto Rolando Villazón) ha fatto del suo meglio per evitare il grottesco e c’è in gran parte riuscito. Il suo è un dittatore nevrotico e un po’ (forse troppo) schizofrenico: è diviso tra l’amore per Giunia e il desiderio di vendetta per non essere da lei corrisposto, e si trova a disagio per il fatto di dover sostenere un ruolo, quello del tiranno, dal quale sembra volersi liberare alla svelta. Alla fine la rinuncia alla corona d’alloro sarà una liberazione per Roma, certo, ma soprattutto per se stesso. Se a Spicer la presenza scenica (dovuta anche alla fisicità monumentale) non manca, non sempre incisiva ci è parsa la prova vocale. L’emissione è risultata a tratti faticosa, alcune note sono state leggermente grattate, alcune mezzevoci falsettate e i trilli non risolti in maniera chiara e cristallina come invece i ruoli tenorili mozartiani richiederebbero. Comunque sia, è stato applaudito meritatamente.

Discorso più complesso invece per i due ruoli en travesti. Il Lucio Cinna di Inga Kalna ci è sembrato piuttosto piatto e monocorde sul piano interpretativo (sull’amante/amato prevale sempre l’angelo della vendetta, ma senza la sua grazia), mentre vocalmente è parso in difficoltà in alcuni dei numerosi passaggi di agilità. Tutto sommato questo Cinna non si discosta molto da quelle silhouette in nero che tanto piacevano nel Settecento e che impazzavano nei teatri d’ombre. Ma sono figure appunto piatte e monocordi.

Viceversa pienamente convincente, anzi degna di lode, è stata l’interpretazione di Marianne Crebassa che ha scolpito un Cecilio a tuttotondo, evidenziando efficacemente tutte le sfumature del personaggio: dall’amante sognante e tenero al giovane impetuoso e desideroso di vendetta, che si nutre di meditazioni sepolcrali ma anche di solari gioie e di speranza. Insieme a quello di Giunia, Cecilio è il personaggio più riuscito, né poteva essere diversamente anche perché fu scritto sulle eccezionale vocalità del castrato superstar Venanzio Rauzzini, per il quale poche settimane dopo Mozart avrebbe composto il celeberrimo mottetto “Exsultate iubilate” KV 165. E non è difficile vedere in Cecilio, in controluce, i turbamenti emotivi e i salti d’umore che dovevano appartenere anche a Wolfgang adolescente… La Crebassa, magnifica voce, piena e rotonda, con centri sontuosi, buon registro basso e acuti ben sostenuti, ha superato brillantemente tutte le agilità richieste. Per lei applausi a scena aperta, meritatissimi.

Ovazione anche per Lenneke Ruiten, una Giunia nobile, dal portamento fiero ma sensuale e molto femminile. La parte, vocalmente impervia e a tratti al limite dell’eseguibile (Wolfgang più tardi la propose alla miticaAloysia Weber definendola costellata di «passaggi spaventosi») fu scritta appositamente per la virtuosa napoletana Anna de Amicis Buonsollazzi, che a detta di Leopold alla prima cantò come un angelo, «in maniera da lasciar sbalorditi». La Ruiten l’ha affrontata con piglio e determinazione lasciando freddi solo su qualche acuto estremo. Per il resto, anche a livello di presenza scenica, la sua prestazione è stata maiuscola.

Ottima anche la Celia di Giulia Semenzato, esuberante e furba, graziosa, seducente e piccante. Una figura che finalmente esce dai ruoli di contorno per imporsi, vocalmente e scenicamente, come determinante. Buono anche il coro diretto come sempre in modo magistrale da Bruno Casoni.

Fotografie Brescia-Amisano © Teatro alla Scala

 http://www.teatroallascala.org/

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TICINO MUSICA – AUDIZIONI PER “LE NOZZE DI FIGARO”

Produzione Le nozze di Figaro di W. A. Mozart
Audizioni 29 e 30 marzo 2015, Conservatorio della Svizzera italiana, via Soldino 9, CH-6900 Lugano (CH)
Limite iscrizioni Le iscrizioni sono aperte fino al 27 febbraio 2015

Si apre ufficialmente il bando di concorso per l’Opera Studio internazionale “Silvio Varviso” edizione 2015. Per la produzione di “Le nozze di Figaro” di Wolfgang Amadeus Mozart, stiamo cercando i seguenti ruoli di cantanti.

Ruoli cantanti

  • Il Conte di Almaviva (baritono)
  • La Contessa di Almaviva (soprano)
  • Susanna (soprano)
  • Figaro (basso-baritono)
  • Cherubino (soprano o mezzosoprano en travesti)
  • Marcellina (soprano o mezzosoprano)
  • Bartolo e Antonio (basso)
  • Basilio e Don Curzio (tenore)
  • Barbarina (soprano o mezzosoprano)

I candidati dovranno inviare una registrazione audio o video con un’aria a scelta di W.A. Mozart in italiano.

Commissione audizioni

La commissione che valuterà le audizioni sarà composta da:

  1. Gabor Meszaros, direttore artistico Ticino Musica
  2. Umberto Finazzi, direttore musicale Opera Studio internazionale “Silvio Varviso”

Come iscriversi

Per iscriversi, compilare la scheda d’iscrizione e allegare i seguenti documenti: cv, foto, registrazione audio o video con il programma sopra specificato.

Per informazioni:

Ticino Musica

Casella Postale 722
CH-6903 Lugano
tel. +41 (0)91 980 09 72
fax. +41 (0)91 980 09 71
ticinomusica@bluewin.ch

http://www.ticinomusica.com/opera-studio/audizioni/