Opera Studio internazionale “Silvio Varviso” Edizione 2016: L’elisir d’amore

L’ELISIR D’AMORE, 20 giugno a 24 luglio 2016

AUDIZIONI: 3 e 4 aprile 2016, Conservatorio della Svizzera italiana, via Soldino 9, CH-6900 Lugano (CH)

Le iscrizioni sono aperte fino al 20 febbraio 2016

Si apre ufficialmente il bando di concorso per l’Opera Studio internazionale “Silvio Varviso” edizione 2016. Per la produzione dell’Elisir d’amore di Gaetano Donizetti, stiamo cercando i seguenti ruoli di cantanti.

Ruoli cantanti

  • Nemorino, tenore
  • Adina, soprano
  • Belcore, baritono
  • Dulcamara, basso
  • Giannetta, soprano

I candidati dovranno inviare una registrazione audio o video con un’aria a scelta di Gaetano Donizetti in italiano.

Commissione audizioni

La commissione che valuterà le audizioni sarà composta da:

  1. Gabor Meszaros, direttore artistico Ticino Musica
  2. Umberto Finazzi, direttore musicale Opera Studio internazionale “Silvio Varviso”
  3. Marco Gandini, regista Opera Studio internazionale “Silvio Varviso”

Come iscriversi

Per iscriversi, compilare la scheda d’iscrizione e allegare i seguenti documenti: cv, foto, registrazione audio o video con il programma sopra specificato.

Opera Studio Internazionale “Silvio Varviso”

L’Opera Studio internazionale “Silvio Varviso” è parte integrante del programma didattico e pratico del nostro Festival di musica classica nella Svizzera italiana. L’obiettivo è quello di dare la possibilità a giovani cantanti di studiare e interpretare opere liriche scelte, mettendo alla prova le proprie capacità e il proprio talento.

Tramite un bando internazionale, vengono realizzate audizioni per selezionare le nuove voci. Per ciascun ruolo vengono scelti due cantanti, per poter offrire ad un numero maggiore di giovani la possibilità di partecipare a questo progetto. I cantanti scelti devono presentarsi alla prima prova musicale avendo studiato la propria parte a memoria.

La direzione musicale è affidata a rinomati docenti di esperienza internazionale del settore che durante le tre settimane di studio preparano l’allestimento dell’opera. La rappresentazione sulla scena è curata da un esperto regista d’opera, e i costumi da uno scenografo esperto. Le azioni sceniche vengono preparate ed elaborate con cura e preparate alla perfezione.

Alle 4-5 rappresentazioni dell’opera previste in Ticino, dove si terranno anche la preparazione e le prove, vengono invitate agenzie di cantanti e specialisti di opera, per far conoscere le nuove voci.

L’esecuzione di queste opere è affidata, nello spirito di Ticino Musica, a giovani cantanti e direttori d’orchestra.

La possibilità di cantare con un orchestra, una regia con tanto di scene e costumi è così preziosa che questo laboratorio diventa una chance molto importante offerta ai debuttanti.

DOCENTI

I docenti dell’Opera Studio Internazionale “Silvio Varviso” per il 2016 sono:

Umberto Finazzi, direzione musicale

È attualmente titolare del corso di ” Prassi Esecutiva e Repertorio Teatrale ” per pianisti presso il Conservatorio G. Verdi di Milano dopo aver collaborato per dieci anni nella classe di Canto Lirico di Giovanna Canetti.

Marco Gandini, regia

Marco Gandini è docente di Tecnica dell’Espressione presso l’Accademia di Perfezionamento per Cantanti Lirici del Teatro alla Scala e l’Università di Musica Showa di Tokyo.

È una della figure più eclettiche del panorama artistico teatrale italiano. Le sue esperienze spaziano dal teatro, all’opera lirica, al teatro di figura.

PER INFORMAZIONI:

IN INGLESE

http://www.ticinomusica.com/en/opera-studio-2/auditions/

http://www.ticinomusica.com/en/opera-studio-2/teachers/

IN ITALIANO

http://www.ticinomusica.com/opera-studio/audizioni/

http://www.ticinomusica.com/opera-studio/docenti/

Annunci

“Apollo et Hyacinthus”, il candore (malizioso) del giovane Mozart

Al Teatro Litta di Milano, Coin du Roi porta in scena la “prima” filologica dell’opera giovanile del genio salisburghese

di Elena Percivaldi

 

Quando “Apollo et Hyacinthus”, intermezzo in un prologo e due cori, andò per la prima volta in scena a Salisburgo, il 13 maggio 1767, Wolfgang Amadeus Mozart aveva 11 anni. Era un ragazzino prodigio, conosciuto ormai in mezza Europa non solo come straordinario esecutore ma sempre più anche come compositore. Insomma, un’autentica promessa. A commissionare il lavoro era stato il ginnasio dei benedettini di Salisburgo: tradizionalmente il loro anno scolastico si chiudeva con la rappresentazione di un testo in prosa, rigorosamente in latino, mentre i giovani cantori (avevano tra i 12 e i 17 anni) potevano mettere in mostra le loro doti musicali in un apposito intermezzo anch’esso in latino. Il libretto dell’operina, come dell’intero testo drammatico (titolo: Clementia Cresi, la Clemenza di Creso) fu scritto da padre Rufinus Widl. Le musiche invece furono affidate al giovanissimo prodigio, forse su segnalazione dell’arcivescovo di Salisburgo Sigismund III Christoph, che aveva a servizio il padre Leopold ma mostrava di proteggere e apprezzare molto anche il piccolo Wolferl.

Il lavoro, di stampo moraleggiante, è fortemente educlorato rispetto ai contenuti del mito. La ben nota relazione amorosa tra Apollo e il bellissimo giovinetto Giacinto – e tormentata dal vento Zefiro, anch’esso invaghitosi di lui – è “neutralizzata” con l’inserimento della figura di Melia, sorella di Giacinto e vero obiettivo degli spasimi sia del dio che del vento (né poteva essere altrimenti, data la destinazione dell’opera ad un pubblico giovanile). La gelosia di Zefiro per Apollo, che ha deciso di sposare la fanciulla, provoca la morte di Giacinto, la sua stessa scomparsa e, alla fine, la sublimazione del giovane morto nell’omonimo fiore e la catarsi finale.  Ma se il libretto  è scolastico e stilisticamente monotono, spumeggiante e variegata è invece la musica di Mozart, che nonostante la giovane età riversa nella partitura tutto quello che ha fino a quel momento imparato: non solo musicalmente, frequentando i ben più anziani colleghi e studiando in giro per l’Europa, ma anche dalla vita, primi fremiti dell’adolescenza compresi. Dimostrando così una tanto precoce quanto sorprendente dimestichezza con il complesso universo che riguarda i sentimenti dell’animo umano.

Elina Shimkus (Melia) – Foto di Ernesto Casareto

“Apollo et Hyacinthus” KV 38 è una vera e propria rarità. Scarsissime le rappresentazioni e poche anche le incisioni. Per questo la messa in scena proposta da Coin du Roi nei giorni 16,17 e 18 ottobre presso il Teatro Litta di Milano rappresentava un’occasione da non perdere per musicofili e addetti ai lavori, tanto più che il M° Christian Frattima, direttore dell’Orchestra, ha dichiarato di voler proporre una lettura filologica dell’opera condotta, come lui stesso da scritto nel saggio pubblicato sul libretto di sala, «sul manoscritto mozartiano della Staatsbibliothek di Berlino e quello della Westdeutschen Bibliothek in Marburg/Lahn». Lo scopo? Capire fin dove si è spinta effettivamente la creatività del giovane Mozart e dove invece ci ha messo la mano il padre Leopold. Risultato: confermato l’intervento (anche grafico) del padre sulla partitura, «ma solo nella correzione di ingenuità e di piccole dimenticanze venali. Tutto il resto è visibilmente vergato dal genio undicenne». Quindi farina del suo sacco.

Il lavoro di Frattima ci è sembrato molto interessante per come ha saputo ricostruire con cura non solo il testo musicale (stabilendo, come si diceva, i confini degli interventi padre-figlio) ma anche alcuni dettagli importanti della prassi  esecutiva del tempo, a cominciare dalla pronuncia del latino “alla tedesca”, scelta da lui motivata dal fatto che Mozart aveva finora viaggiato nel Centro e Nord Europa e non ancora in Italia e dunque doveva conocerlo con questo accento e non secondo la lezione ecclesiastica che invece avrebbe utilizzato nella maturità. La sua direzione è stata brillante e coinvolgente, restituendo a questa partitura sicuramente poco nota al grande pubblico tutta la freschezza e l’originalità del giovane Wolfgang.  Rieccola quindi musica palpitante e viva.

Analoga operazione-brio  è stata condotta visivamente, ma con risultati alterni, da Alessio Pizzech  e Davide Amadei.  La regia del primo ha puntato tutto, almeno nella prima parte, sull’elemento erotico di cui il mito è cosparso recuperando gli elementi (omosessualità, triangoli amorosi, ecc.) che erano stati “censurati” dal Widl, che quindi si vedono chiaramente sul palco. Tuttavia proprio tenenedo presente il contesto in cui l’opera è nata, la carnalità con cui i personaggi di continuo si toccano e fanno effusioni risulta forse un pochino eccessiva. Quanto ai costumi di Amadei (autore anche delle minimaliste scenografie), non ci sembra particolarmente originale la scelta, ispirata alle passerelle più trendy del momento, del total white per abiti e parrucche a richiamare la deità e la classicità dell’ambientazione (unitamente a inserti di oro qua e là). Intrigante l’idea dei completi sportivi, come se i cantanti stessero in piscina o palestra e fossero impegnati nel fitness (per gli antichi greci, si sa, corpo e spirito erano tuttuno…). Per alcuni (Melia soprattutto) la scelta e azzeccata e persino elegante. Non per il povero Apollo. Infagottato in un improbabile completo bianco da rapper con tanto di inguardabile cappellino e catenazza dorata, modello boss di un ghetto de noaltri… E’ pur sempre un dio, che diamine, e sarebbe pure il dio più bello e fine di tutti! Così agghindato invece sarà pure simpatico, “uno di noi” che canta le canzoni di J-Ax, ma è davvero troppo prosaico. Truzzo e coatto.

Alessandro Giangrande (Apollo) e Elina Shimkus (Melia)

Veniamo agli interpreti vocali. Graziano Schiavone ha tratteggiato un Oebalus nobile e distinto, la voce ha un bel timbro ed è chiara e musicale, ma  il peso vocale ci è sembrato un po’ leggero. I passaggi virtuosistici le note non erano chiaramente udibili e distinte, il volume insomma era un po’ basso.  Ma speriamo si sia trattato di un problema passeggero. La parte di Apollo è stata affidata al brillante controtenore Alessandro Giangrande. In barba all’orribile outfit di cui sopra,  non ha però tradito le aspettative né sul piano vocale né scenico, confermandosi interprete sensibile e dotato (in questo caso ci voleva proprio) di grande ironia. Buone le prove di Vilija Mikstaite come Hyacinthus, e soprattutto di Valeria Girardello, che ha reso sicuramente credibile il personaggio di Zephyrus (sensuale malvagio e sfrontato) prestandogli una voce di  contralto di tutto rispetto.  Ma la mattatrice della serata è stata sicuramente Elina Shimkus, splendida in tutti i sensi. La sua Melia è sensuale e conturbante (complice la regia, che l’ha letteralmente spogliata…), ma la sua vocalità è notevolissima e sembra fatta su misura per questo tipo di repertorio. Pulita, intonata, bellissima e solida in zona acuta ma ben tenuta anche nel registro centrale, la Shimkus domina il palco con la sua personalità e presenza scenica e alla fine ottiene un meritato trionfo. Menzione per il coro e anche per i due spettacolari modelli che hanno fatto da comparsa intervenendo soprattutto nell’ultima parte: si perdona loro il vestito da nuotatore con tanto di occhialini e ciabatte, si fa un bel sorriso e ci si riempie gli occhi di tanta grazia. Anche questo, in fondo, è spettacolo. O no?

Surge Hyacinthe – Foto di Ernesto Casareto

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

FIABESCO, LEGGERO E IRONICO: L’ELISIR CHE FA BENE ALLA SCALA

Successo per il capolavoro donizettiano con un Vittorio Grigolo in  forma smagliante. Incantano ancora le scene e costumi di Tullio Pericoli, che hanno la forza del classico

di Elena Percivaldi

Che l’Elisir d’amore di Gaetano Donizetti sia opera solo apparentemente tutta giocosa è un dato assodato. Molti sono i momenti in cui il grande compositore bergamasco si discosta dai luoghi comuni del genere, fissato da poco in forma definitiva e imperitura da Rossini, e li supera a cominciare dal trattamento dei personaggi di Adina e Nemorino: figura poliforme e polifonica la prima (che pur appartenendo alla classe dei rustici se ne discosta per cultura e capacità di dialogare allo stesso livello con il militare e il dottore, seducendoli e soggiogandoli con la sua ironia), “idiota” in formazione il secondo (che da spasimante ingenuo e bamboccione cresce via via acquisendo consapevolezza e introspezione fino al coronamento finale). Vi è poi una non troppo velata critica contro l’abitudine diffusa di decretare il successo solo in virtù dell’appartenenza sociale e del denaro (e relativa finzione dei sentimenti). Ancora, il tema dell’amore nobile ed elevato non come esclusiva prerogativa della nobiltà e dell’alta borghesia, ma proprio anche dei “rustici”. Infine la volontà di indagare il tema dell’illusione come bisogno intrinseco dell’essere umano, che spiega il successo dei ciarlatani di tutti i tempi, dai venditori di elisir di una volta agli imbonitori tv di oggi. Chiave e cerniera di tutto ciò è Dulcamara, la macchina dinamica che indirettamente (l’elisir è solo un effetto placebo)  svela le cose come stanno e agendo consente suo malgrado il trionfo finale dei valori positivi di costanza e onestà:  Adina è da sempre innamorata di Nemorino e solo quando sta per perderlo decide di uscire dagli indugi e dichiararsi, sconfessando la sua volubile civetteria vinta com’è dalla nobiltà d’animo e dalla sincerità dei sentimenti del giovane spasimante. Rimane nello stereotipo, in questo caso grottesco, solo il soldato Belcore,  sempiterna macchietta del “miles gloriosus” popolare nella commedia sin da tempi di Plauto.

L’ascolto di questo gioiello del teatro ottocentesco non è mai quindi pura ripetizione di cliché fini a se stessi, ma dona – se ben eseguita e rappresentata – spunti di riflessione sulla poetica del compositore, estremamente raffinata anche nel genere “popolare”, specie se in pieno accordo con un libretto felice come questo di Felice Romani, superiore di molto all’originale di Scribe da cui la piéce è tratta. Ed è stato il caso della recita scaligera (abbiamo assistito alla seconda) che tornava in Teatro dopo  l’allestimento (coraggioso ma premiato da grande successo di pubblico) all’aeroporto di Malpensa e proposto anche in tv da Rai 5. Una messa in scena nel complesso (salvo qualche incertezza iniziale) ben eseguita, coinvolgente, ironica e dominata dalla prorompente personalità di un tenore, Vittorio Grigolo, la cui capacità di stregare il pubblico sia con la voce sia come animale da palcoscenico è ormai ampiamente riconosciuta. Ma di lui si dirà tra poco.

Il trionfale successo della serata (nei report della “prima” si legge invece di fischi che sembrerebbbero a questo punto ingiustificati) è stato aiutato dalle scene e dai costumi dell’artista Tullio Pericoli (ormai classici: ideati per l’Opera di Zurigo nel 1995, rielaborati nel ’98 e ripresi nel 2001, incantano però di nuovo), che ha trasposto la vicenda in una sorta di villaggio disneyano bidimensionale dai toni fiabeschi e sognanti, un po’ naif forse ma leggeri, divertenti e suggestivi. La sua lettura è stata assecondata dalla regia  di Grischa Asagaroff che ha puntato molto sugli interpreti, tra i quali come capacità di attore hanno brillato, oltre a Grigolo, il bravo Michele Pertusi nei panni di un irresistibile Dulcamara e il suo aiutante Jan Pezzali.

E veniamo alla parte musicale. Fabio Luisi ha diretto in maniera pulita una partitura dinamica e certo non semplice soprattutto nella scelta di alcuni tempi (e infatti in una o due occasioni si è registrata una lieve sfasatura con la parte cantata). Tuttavia la prova è risultata a nostro giudizio positiva  ed efficace nell’evidenziare i vari “mood” dell’opera, ora ironici, ora sognanti, ora introspettivi Splendida in particolare ci è parsa la resa, sospesa e fuori dal tempo, della celebre romanza di Nemorino: voluta quasi come momento a parte,  alludendo forse alla nota questione dell’introduzione forzata del pezzo inizialmente non previsto nel testo del libretto.

Per quanto riguarda le voci, applauditissimo e a ragione è stato Vittorio Grigolo: in effetti la sua è una vocalità prorompente che, accoppiata a un’esuberanza scenica notevole (che, come si è già detto altrove, a volte può anche risultare affettata e sopra le righe), dona a Nemorino una personalità di tutto rispetto e senza penalizzare le sfumature. Egli rende bene il passaggio dall’incontenibile e ingenua energia giovanile del primo atto alla progressiva maturazione e presa di coscienza del secondo, ritagliando nella celebre “Furtiva lacrima” un gran bel momento di introspezione dolente, tutto pianissimi e smorzati: davvero un’esecuzione suggestiva e di grande impatto, travolta meritatamente dall’ovazione.

Nel complesso discreta la prova di Eleonora Buratto. La sua Adina è stata scenicamente ben interpretata –  maliziosa quanto basta, ammiccante, in alcuni momenti anche altera -, ma vocalmente è risultata alterna. Il timbro è bello e pieno, ma l’emissione non sempre perfettamente controllata. Così accade anche che si senta poco nelle note gravi, mentre gli acuti viceversa siano voluminosi ma  fissi e non sempre armoniosi, giungendo ai confini dello strillo.

Discorso simile per il  Dulcamara di Michele Pertusi. Sul palco ha reso magistralmente il personaggio gigioneggiando il giusto e risultando molto divertente nel siparietto della gondoliera (in cui anche la Buratto ha dato il meglio di sé sul piano attoriale). Dal punto di vista vocale  però è sembrato incerto all’inizio, con emissione un po’ fiacca e volume scarso: ma scaldati i motori ha poi condotto la prova da par suo in crescendo, risultando alla fine con Grigolo il più gradito dal pubblico.  Non pienamente soddisfacente invece la prestazione di Mattia Olivieri, che ha mostrato qualche difficoltà di troppo nei passaggi di agilità e nei gravi ci è sembrato non sufficientemente profondo e pure un po’ spento. Buona, infine, la Giannetta di Bianca Tognocchi, dotata di bella voce chiara e intonata. E buono come sempre il coro di Bruno Casoni.

 Foto Tamoni © Teatro alla Scala

LOCANDINA

Adina  Eleonora Buratto

Nemorino Vittorio Grigolo

Belcore  Mattia Olivieri

Il Dottor Dulcamara   Michele Pertusi

Giannetta        Bianca Tognocchi

Accompagnatore di Dulcamara Jan Pezzali

Il trombettiere Mauro Edantippe

Fortepiano  Paolo Spadaro

Regia   Grischa Asagaroff

Scene e Costumi   Tullio Pericoli

Luci Hans-Rudolf Kunz

Direttore  Fabio Luisi

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

IN SCENA LA TOSCA, PER LA DESSI’ E’ TRIONFO

Al via il 61° Festival Puccini di Torre del Lago tra polemiche e defezioni.

Il pubblico applaude gli interpreti, gelo sulla regia e sulla scenografia di Paladino

di Elena Percivaldi

Le carte per il successo c’erano tutte. Uno dei titoli più popolari di Puccini apriva il Festival di Torre del Lago con due superstar della lirica come Daniela Dessì Fabio Armiliato nei ruoli dei protagonisti e le scenografie di un artista notissimo e apprezzato come Mimmo Paladino a far da padrone sul palco. Ma ci si sono messe le polemiche. Dapprima hanno accompagnato la nomina a presidente del Festival Pucciniano, il primo luglio, di Alberto Veronesi con conseguente revoca dell’incarico al vecchio presidente Adalgisa Mazza e azzeramento dei Cda e Cdi.  Poi sono esplose virulente a seguito della richiesta agli artisti, da parte della nuova presidenza,  di ridursi il cachet già stabilito anche del 50 per cento. E poi nei caldissimi giorni precedenti l’avvio (giovedì 22) è arrivato il cambio della regista Vivien Hewitt dopo ben dodici giorni di prove,  sostituita non si è ben capito perché da Giorgio Ferrara, con relativo codazzo giudiziario e accordo in extremis su nuove produzioni da realizzare. Infine, la sorpresa (per molti giunta addirittura a rappresentazione iniziata: il nome non era nemmeno sul cartellone!) del forfait di Armiliato, sostituito al volo, il giorno stesso,  da  Aquiles Machado che i retroscena dicono esser giunto di corsa da Tel Aviv e buttato in scena senza nemmeno aver avuto  il tempo di provare.

Insomma, più accidentata di così, la “Tosca” che apriva la 61ma edizione del Festival non poteva essere. E se pure c’è stato un gran successo di pubblico (anche se non si è registrato il tutto esaurito), lo spettacolo che è andato in scena tra alti e bassi,  nel complesso non ha del tutto convinto se non addirittura ha deluso.

Cominciamo dalla parte musicale. Valerio Galli, viareggino, si sente che Puccini ce l’ha nel sangue. La sua bacchetta è fluida e corretta, altrove ha regalato interpretazioni egregie ma in questa occasione l’aria – vuoi per le polemiche, vuoi per le oggettive difficoltà con Machado con cui non ha provato – era strana e anche lui ne ha un po’ risentito. Il primo atto ha registrato qua e là tempi un pochetto mosci e colori troppo uniformi. I finali invece sono stati, tutti e tre, veramente incisivi.  Ma sicuramente nelle prossime recite darà di più.

Daniela Dessì ha condotto come al solito in maniera eccezionale, da veterana del ruolo del titolo, lo spettacolo confermandosi ancora una volta una gran gioia per gli occhi e per le orecchie. La presenza scenica è sempre superba, di Tosca dimostra di possedere ogni piccola sfumatura che rende recitando ma anche con grande generosità di voce sempre piena, rotonda, sicura. Il pubblico, che l’ha accolta con un’ovazione ha poi applaudito a lungo il suo sentitissimo e commovente “Vissi d’arte”, chiedendo a gran voce il bis subito concesso. Una performance di classe adamantina per una gran signora della lirica, e il trionfo è assolutamente meritato.

Non altrettanto si può dire di Aquiles Machado, cui però occorre riconoscere tutte le attenuanti dell’arrivo in corsa da lontano e della quasi assenza di prove. La voce è parsa poco squillante e giù di tono, probabilmente per la stanchezza e lo stress accumulato. Buona nei centri, è sempre stata  invece in notevole difficoltà sugli acuti e nel primo atto ha denunciato qualche problema di controllo. Ha comunque carburato col tempo e da un inizio decisamente in sordina (“Recondita armonia” stiracchiata e flebile) ha preso via via coraggio fino al finale in crescendo, risultando comunque nel complesso un Mario Cavaradossi poco più che sufficiente.  Da riascoltare.

Alberto Mastromarino ha tratteggiato uno Scarpia cattivo ma non troppo, con un timbro però forse un po’ appannato rispetto al solito e il volume un po’ meno corposo. Non lo ha aiutato la regia del secondo atto, decisamente statica e deprimente con lui che avrà mosso si e no dieci passi restando per il resto inchiodato dietro alla scrivania.

Sufficienti il Sacrestano di Angelo Nardinocchi, lo Sciarrone di Velthur Tognoni, buoni lo Spoletta di Ugo Tarquini  e il Carceriere di Pedro Carillobuono,  così così l’Angelotti di Luigi Roni, interessante il Pastorello di Marco Rimicci che cammina tra il pubblico. Menzione anche per il coro e le voci bianche. Alla fine applausi per tutti gli interpreti, con ovazioni per la Dessì e Galli.

Gelo iniziale e poi qualche fischio e buu, invece, per la parte di scenografia e regia che, in effetti, ha lasciato molto perplessi. Per la regia si registra qualche incongruenza (il ventaglio della Attavanti menzionato da Scarpia ma che compare in ritardo), ma soprattutto tanta (troppa!) staticità (il già menzionato Scarpia inchiodato alla scrivania per tutto il secondo atto, il coro che si muove al rallentatore  e poi se ne sta fisso con effetto surreale, ecc.). Per la scenografia, invece… Mimmo Paladino, artista che peraltro di solito apprezziamo, ha voluto raccontare l’opera (lo ha spiegato in un’intervista)  «visivamente attraverso oggetti simbolo». Quindi, via la chiesa di Sant’Andrea della Valle, sostituita da un portale al centro della scena fatto di marmo e cemento, simil chiesa anni Settanta tanto orribile, come i modelli che richiama, da invocare la ruspa. Via l’altare della Madonna, al suo posto una semplice forma geometrica e un quadro vuoto («perché lo spirituale – dice –  non può avere forma figurativa, non si può catturare in un’immagine e non lo si può rappresentare»: e tutta l’arte sacra occidentale dove la mettiamo, Maestro?). Via il barocco Palazzo Farnese, sorge invece una  questura post-contemporanea fatta di muri a striature bianche e rosse, alle pareti le foto segnaletiche delle vittime di Scarpia, manco fossimo a Guantanamo. Via la statua di San Michele Arcangelo, al suo posto un  meteorite che cadendo ha trascinato con sé le stelle evocate dal Cavaradossi, che si illuminano sinistramente effetto albero di Natale mentre il tenore le canta.  Finale col suddetto meteorite che si spalanca e Tosca che si lancia da lì nel vuoto (?). Via tutto. Ok. Ma perché? E per dire che cosa? Sinceramente non si è capito. Per noi una scenografia fredda come il ghiaccio (e meno male che è Tosca, sinonimo di passione), paurosamente inutile, ma soprattutto (stiamo parlando di Puccini, e siamo in Italia, che diamine!) esteticamente brutta. In un’occasione così, davvero un peccato.

Elena Percivaldi (Milano, 3 maggio 1973) è una storica, saggista e scrittrice italiana, giornalista, critica d’arte e musicale.
Laureata in Lettere Moderne all’Università degli Studi di Milano con una tesi sulla storia medievale, all’attività di saggista e pubblicista affianca quella di relatrice e docente in conferenze e convegni.
A livello nazionale ed internazionale è accreditata come un’esperta di Cultura Antica e Medioevale.
Sito web: http://percevalarcheostoria.jimdo.com/

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

LE AMBIGUITA’ E I DOPPI DELL’UMANO, RITRATTI NE LA TRAVIATA DEL REGISTA STEFANO MONTI.

In occasione delle rappresentazioni de La Traviata di Savona, i prossimi 4 e 7 luglio, che vedono la regia e messa in scena create da Stefano Monti, regista di teatro di prosa, di figura e di teatro lirico, aiuto e collaboratore, a suo tempo, di Virginio Puecher, Luca Ronconi e Mauro Bolognini, autore di importanti produzioni tra le quali la Turandot a Roma nel 1996 (una delle prime produzioni che bandivano le “cineserie più trite”), Aida e la Madama Butterfly rispettivamente a Seul ed a Tokyo, lo abbiamo intervistato per addentrarci nella sua creazione.

Maestro, l’elemento che, per primo, salta all’occhio dello spettatore nel suo spettacolo (che è già stato portato in scena a Savona, con successo, alcuni anni oro sono) è il “gioco” della cornici sulla scena. Ci spiega il valore di questo elemento?

Si tratta di un elemento stabile che permette, da una parte, di leggere azioni simultanee, dall’altra di indicare il perpetuo confine tra realtà e palcoscenico, tra la rappresentazione della vita e la sua quotidianità. Questo allestimento, che vede già alcuni anni da quando lo pensai la prima volta, ha subito alcune modifiche, dovute alle continue intuizioni ed approfondimenti che scaturiscono spontanei ogni volta che ci si accosta alla stessa opera. E’ come se degli elementi si manifestassero ogni volta che si rilegge un testo, scavando più a fondo.

O, semplicemente, con il mutare del tempo, mutano anche alcune “visioni” che abbiamo di storie e di personaggi. In un primo momento, ad esempio, la cornice mi serviva per sottolineare il rapporto con le caratteristiche proprie dei piccoli teatri dei boulevard parigini che Verdi amava molto più dell’Opéra, essendo, per carattere, schivo. Il “popoloso deserto che appellano Parigi” pronunciato da Violetta nel primo atto non è solo una condizione d’animo di Violetta, ma anche dello stesso Verdi, di ogni uomo, dello spettatore.

La cornice delimita, ma permette anche di specchiarsi di incastrarsi, come avviene per le vicende dei personaggi.

Una doppia dimensione che esprime, quindi, quell’ambiguità che è insita in ogni uomo, “luce ed ombra / angelica farfalla e verme immondo” come scrive Boito?

Sì, in un certo senso, proprio questo. Una doppia dimensione che nasce, tra l’altro, da alcune intuizioni che ho avuto in differenti occasioni. Talvolta si aggiungono elementi, altrove, se ne tolgono, altri addirittura si modificano e si eliminano del tutto. Per intendere questo “doppio” ad esempio, in occasione delle rappresentazioni a Spoleto, qualche anno fa, mi parve interessante ed indicativo inserire nel terzo atto un episodio che non c’è nel libretto verdiano, ma che risulta credibile se ci rapportiamo con i tre testi che ci parlano di Margehrita / Violetta: il romanzo e la piéce scritti da Dumas, e l’opera di Verdi.

Tramite una delle cornici, mentre fuori si intona la volgarità del carnevale, Violetta assiste dal suo letto a questa scena: Prudence / Flora entra furtiva, durante la bagarre del “bue grasso” nella camera di Violetta, verso il fondo del palcoscenico, fruga nel guardaroba e ruba l’abito che Violetta indossava durante la festa nell’atto precedente. La cornice permette di vedere due piani differenti e ci fa assistere al “doppio” di un personaggio. Ogni personaggio è se stesso perché convivono in lui due anime.

E, per queste rappresentazioni, cosa ha inserito di diverso, ad esempio, sempre nel terzo atto, dove aveva creato quell’interessante e pregnante episodio?

Sul fondo della scena, nel terzo atto, ci sono 3 cornici deformate all’interno delle quali si trovano altrettanti abiti indossati da Violetta rispettivamente negli atti precedenti: festa del primo atto, soggiorno in campagna, festa a casa di Flora. In terra, invece, fuori delle cornici, si trova un abito da sposa.

Mi è sembrato di rendere così una situazione che sta in bilico tra il conscio e l’inconscio di Violetta, la sua tensione per entrare in un nuovo mondo che non le appartiene, tramite le nozze con un giovane dello stesso, una sorta di riscatto sociale, il sogno per una vita diversa e proiettata verso la felicità.

Gli abiti tra le cornici sono invece la presenza dei ricordi. Ricordi di Violetta, oppure, come abiti in sorte di armadi (che non sono armadi, ovviamente) possono essere un richiamo al ricordo delle diverse interpeti del personaggio. In tal senso è l’espressione stessa del personaggio che entra nel mito e ne rappresenta l’immagine stessa.

E come vede i  rapporti tra i personaggi?

Da parte mia, ho inteso ritrarre persone che non si riescono a comprendere, oppure non ne hanno la possibilità. Quasi che Violetta si stacchi dagli altri non tanto per sottolineare che sia un personaggio positivo, quanto per suscitare attraverso l’azione quella nobilitazione musicale che Verdi ha inteso per questa donna.

Così, per esempio, quando la stessa intona Amami Alfredo, nel secondo atto, lei si alza da terra, dove stava in ginocchio con il giovane, mentre questi rimane seduto, restando avvolto in un suo personalissimo mondo, o sogno che dir si voglia, senza rendersi conto di quello che sta per accadere, sebbene già messosi in moto.

Ed, al tempo stesso, una situazione simile si era già vista quando Violetta cerca di avvicinarsi a Germont padre, sulle parole “qual figlia m’abbracciate”: il vecchio si ritrae e l’abbraccio non può avvenire; esprime l’impossibilità di contatto tra due mondi, frutto di pregiudizi da entrambe le parti.

Un elemento presente nell’opera è il fiore, la camelia, che Lei propone i forma scultorea…

I fiori esprimono anch’essi un doppio, un duplice significato. Si donano nei momenti di gioia e di festa, oppure nel dolore, nel distacco rappresentato dalla morte, quando si infiorano i luoghi di sepoltura.

Ecco, anche il fiore, donato a Violetta dagli ospiti che giungono alla festa nel primo atto possiede una sua ambiguità che diverrà il simbolo di una nuova vita, quando la donna muore.

Ed ecco che, come al termine del primo atto, anche alla fine del terzo, si illumina la camelia scolpita in fondo alla scena. Se nel primo indica la nascita di un amore, o, quanto meno, di un nuovo rapporto, nel terzo  rappresenta la nuova vita di Violetta, non più in carne ed ossa, ma essenza, ricordo.

Un’ambiguità che non si dissolve neanche al termine di una vicenda che, a mio parere, dopo anni di elaborazioni, può essere letta tramite questi significati “doppi”.

Bruno Belli

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

MILANO SI INCHINA ALLA “CLEMENZA” DI SILLA

Applausi (meritati) a scena aperta al Piermarini per la terza opera mozartiana composta all’ombra del Duomo, che tornava dopo trent’anni di assenza. Ma molti posti vuoti

 di Elena Percivaldi

Chi è il vero tiranno? Quel Lucio Silla, romano, odiato da tutti, che alla fine tutti perdona (compreso chi ha attentato alla sua vita, dandogli bontà sua in sposa la donna amata) oppure Milano, che si ostina a non scaldarsi per il Mozart giovanile rispondendo con sedie vuote a un titolo a che mancava da ben trent’anni (1984)? La storia sembra quasi ripetersi. La “prima” al Teatro Regio Ducale, il 26 dicembre 1772, fu in sordina, complici alcuni incidenti come il ritardo di tre ore sull’inizio e la non felice esibizione del tenore che interpretava il ruolo del titolo. Il lavoro non procurò al giovanissimo compositore (aveva appena 16 anni) ulteriori commissioni, decretando nel marzo successivo il mesto e definitivo ritorno in patria. Stavolta gli applausi di chi c’era sono stati fragorosi. Ma sia alla prima che alla seconda e anche alla terza rappresentazione (che qui recensiamo) c’erano parecchi posti liberi.

E sì che della trilogia milanese (gli altri due titoli sono “Mitridate, re di Ponto” e “Ascanio in Alba”, scritti rispettivamente nel 1770 e nel 1771, il primo invece accolto trionfalmente) il Silla è sicuramente l’opera più ambiziosa e riuscita. In essa confluiscono tutte le esperienze finora maturate dal giovane musicista durante i lunghi viaggi di studio in Italia. La partitura rivela il dominio completo del linguaggio musicale e retorico dell’opera seria sia nell’orchestrazione che nel trattamento delle voci e non sono estranee, anzi, persino innovazioni e spinte verso una concezione più “moderna” e un superamento della tradizione, innescando un processo che sarà perfezionato con i grandi capolavori della maturità. Tutto ciò fa del “Silla” il frutto più ubertoso germogliato alla fine di un lungo percorso di apprendistato ma anche di un’intera stagione creativa. Miracoli mozartiani: giacché l’azione è statica e il libretto del livornese Giovanni De Gamerra, pur discostandosi qua e là dalle convenzioni dell’epoca, è tendenzialmente piatto nonostante (o forse a causa?) delle revisioni di Pietro Metastasio, il monumentale “poeta cesareo” che però ormai (almeno per Mozart) “sapeva” di vecchio.

Questa ripresa milanese del titolo è una nuova coproduzione realizzata con Fondazione Mozarteum e Festival di Salisburgo ed è andata in scena con grande successo prima alla Mozartwoche e poi in occasione del Salzburger Festspiele nel 2013. La regia di Marshall Pynkoski (con le luci, efficaci, di Hervé Gary) è raffinatissima e riesce a imprimere dinamismo e lievità a un’azione librettistica come detto decisamente pesante e statica, e a evitare che le interminabili arie col “da capo” tipiche dell’opera seria siano risolte in una fissità estenuante (anche e soprattutto per lo spettatore).

Splendide sono anche le scene e meravigliosi i costumi di Antonie Fontaine, contemporanei non a una Roma pomposa e lontana ma alla messinscena mozartiana. Quindi è tutto un rimando all’estetica del tempo, sospesa tra classico e romantico e con toni decisamente sepolcrali (allora molto di moda), né poteva essere diversamente visto l’atmosfera che domina sia l’azione sia il libretto una parte del quale si svolge al cimitero. Né stonano i balletti (corpo di ballo del Teatro alla Scala diretto da Makhar Vaziev), mai eccessivi, che sottolineano morbidamente l’azione senza mai disturbarla.

Veniamo alla parte musicale. Sul podio, qua come a Salisburgo, si staglia Marc Minkowski, che non ha deluso le aspettative e ha ricevuto una fragorosa ovazione. La sua lettura è stata elegante e misurata, e ha saputo dosare con maestria l’alternanza dei registri espressivi della partitura dando i necessari chiaroscuri preromantici ai momenti più meditativi (le “scene d’ombra”) e imprimendo l’opportuno vigore nelle impetuose scene d’ira e di vendetta. Non gli è mancata neppure l’ironia, con quella citazione al clavicembalo della Marcia Nuziale nel recitativo in cui Cinna promette di sposare Celia, che ha strappato il sorriso del pubblico. Per il suo debutto alla Scala non poteva ottenere di più.

Vediamo le voci. La parte di Silla, come noto, già di per sé parte monca: prevista per Arcangelo Cortoni, fu poi affidata all’ultimo, causa indisposizione, al mediocre lodigiano Bassano Morgnoni, cantore da chiesa e senza esperienza teatrale alcuna nonché goffo sul palco e a tratti persino ridicolo («Va detto che il tenore, che abbiamo dovuto ingaggiare d`urgenza, è un cantante da chiesa di Lodi che non ha mai recitato in un teatro così insigne; avrà giusto interpretato un paio di volte un ruolo da primo Tenore a Lodi, e infine è stato ingaggiato solo 8 giorni prima che l`opera andasse in scena. Costui, dal momento che nella sua prima Aria la prima Donna deve essere oggetto di una manifestazione d`ira da parte sua, ha recitato questo accesso di rabbia in maniera tanto esagerata che pareva volesse prenderla a schiaffi e staccarle il naso con un pugno, al che il pubblico si è messo a ridere»: così Leopold Mozart alla moglie il 2 gennaio 1773 parlando della prima del 26 dicembre). Mozart fu costretto a rivedere pesantemente l’intero ruolo e a ridimensionarlo e solo la sua musica miracolosa lo salva dall’essere un personaggio farsesco o da operetta anziché da opera seria.

Kresimir Spicer (al posto dell’indisposto Rolando Villazón) ha fatto del suo meglio per evitare il grottesco e c’è in gran parte riuscito. Il suo è un dittatore nevrotico e un po’ (forse troppo) schizofrenico: è diviso tra l’amore per Giunia e il desiderio di vendetta per non essere da lei corrisposto, e si trova a disagio per il fatto di dover sostenere un ruolo, quello del tiranno, dal quale sembra volersi liberare alla svelta. Alla fine la rinuncia alla corona d’alloro sarà una liberazione per Roma, certo, ma soprattutto per se stesso. Se a Spicer la presenza scenica (dovuta anche alla fisicità monumentale) non manca, non sempre incisiva ci è parsa la prova vocale. L’emissione è risultata a tratti faticosa, alcune note sono state leggermente grattate, alcune mezzevoci falsettate e i trilli non risolti in maniera chiara e cristallina come invece i ruoli tenorili mozartiani richiederebbero. Comunque sia, è stato applaudito meritatamente.

Discorso più complesso invece per i due ruoli en travesti. Il Lucio Cinna di Inga Kalna ci è sembrato piuttosto piatto e monocorde sul piano interpretativo (sull’amante/amato prevale sempre l’angelo della vendetta, ma senza la sua grazia), mentre vocalmente è parso in difficoltà in alcuni dei numerosi passaggi di agilità. Tutto sommato questo Cinna non si discosta molto da quelle silhouette in nero che tanto piacevano nel Settecento e che impazzavano nei teatri d’ombre. Ma sono figure appunto piatte e monocordi.

Viceversa pienamente convincente, anzi degna di lode, è stata l’interpretazione di Marianne Crebassa che ha scolpito un Cecilio a tuttotondo, evidenziando efficacemente tutte le sfumature del personaggio: dall’amante sognante e tenero al giovane impetuoso e desideroso di vendetta, che si nutre di meditazioni sepolcrali ma anche di solari gioie e di speranza. Insieme a quello di Giunia, Cecilio è il personaggio più riuscito, né poteva essere diversamente anche perché fu scritto sulle eccezionale vocalità del castrato superstar Venanzio Rauzzini, per il quale poche settimane dopo Mozart avrebbe composto il celeberrimo mottetto “Exsultate iubilate” KV 165. E non è difficile vedere in Cecilio, in controluce, i turbamenti emotivi e i salti d’umore che dovevano appartenere anche a Wolfgang adolescente… La Crebassa, magnifica voce, piena e rotonda, con centri sontuosi, buon registro basso e acuti ben sostenuti, ha superato brillantemente tutte le agilità richieste. Per lei applausi a scena aperta, meritatissimi.

Ovazione anche per Lenneke Ruiten, una Giunia nobile, dal portamento fiero ma sensuale e molto femminile. La parte, vocalmente impervia e a tratti al limite dell’eseguibile (Wolfgang più tardi la propose alla miticaAloysia Weber definendola costellata di «passaggi spaventosi») fu scritta appositamente per la virtuosa napoletana Anna de Amicis Buonsollazzi, che a detta di Leopold alla prima cantò come un angelo, «in maniera da lasciar sbalorditi». La Ruiten l’ha affrontata con piglio e determinazione lasciando freddi solo su qualche acuto estremo. Per il resto, anche a livello di presenza scenica, la sua prestazione è stata maiuscola.

Ottima anche la Celia di Giulia Semenzato, esuberante e furba, graziosa, seducente e piccante. Una figura che finalmente esce dai ruoli di contorno per imporsi, vocalmente e scenicamente, come determinante. Buono anche il coro diretto come sempre in modo magistrale da Bruno Casoni.

Fotografie Brescia-Amisano © Teatro alla Scala

 http://www.teatroallascala.org/

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com

AIDA “MINIMAL”, SUGGESTIONE (QUASI) KOLOSSAL

Supera le polemiche la nuova produzione scaligera del capolavoro verdiano con la regia di Stein. Sul podio un grande Mehta, ma il trionfo è per l’Amneris di Anita Rachvelishvili

di ELENA PERCIVALDI

C’era grande interesse attorno a questa Aida scaligera. E per più motivi. Primo: la polemica innescata dal regista Peter Stein con Franco Zeffirelli a proposito dell’allestimento (minimal versus kolossal) con tanto di strascico polemico sulla stampa. Secondo: l’allestimento stesso, annunciato come privo di scenografia («La scenografia la fanno i cantanti», ci ha spiegato Stein all’incontro di pochi giorni fa) e senza idee («Ho paura delle idee. Quando uno ha un’idea poi ne deve avere molte altre per correggere le incongruenze della prima»). Terzo: il podio affidato a Zubin Mehta in sostituzione del compianto Lorin Maazel inizialmente previsto. Risultato: un’Aida che data sia la personalità forte del regista berlinese sia il suo piglio combattivo, o la si apprezza o la si detesta, tertium non datur. Noi, personalmente, l’abbiamo apprezzata.

La versione proposta in questa nuova produzione dalla Scala ha ripreso parzialmente quella già messa in scena da Stein al Teatro Stanislavskij di Mosca coronando così una sorta di “work in progress” durato qualche anno. Le scene (opera di Ferdinand Wögerbauer) sono ridotte al minimo, non c’è traccia della monumentalità faraonica ma i grandi “templi d’oro” si intravvedono soltanto: noi siamo dentro le loro geometrie oppure accanto, la loro presenza è suggerita da una porta oppure da un tunnel sotterraneo.

L’attenzione dunque è tutta sulla musica, i toni sono intimistici e raccolti (del resto, la partitura è tutta un pullulare di pianissimi), i cantanti sono lasciati liberi di recitare senza schemi fissi o gesti preordinati, eccezion fatta per quelli rituali (la “postura dell’orante”, a mani alzate) richiesti in azioni specifiche. Così la scena del tempio di Vulcano (Atto I, sc. 2) è risolta con un grande altare sormontato dalla barca sacra a forma di Luna (un elemento importante della ritualità egizia diffusissimo nell’iconografia) sulla quale, nel momento topico, si cala dall’alto il disco solare di Amon-Ra. Il momento è carico di significato simbolico e fortemente suggestivo. Non altrettanto il balletto delle sacerdotesse, troppo monotono nel continuare a girare su se stesse e intorno all’altare come fossero dervisci.

Il Palazzo del re dell’Atto IV, scena I è un claustrofobico corridoio sotterraneo che conduce alla sala del giudizio, suggerita da una porta, dietro la quale Radames viene giudicato per il suo tradimento mentre Amneris si dispera impotente a salvarlo. L’opera si chiude con in scena due piani sovrapposti: sotto, la camera dove Aida e Radames trovano la morte; sopra, l’altare e la grossa pietra che chiude la tomba dei due sposi. Qui Amneris si suicida (tagliandosi le vene) invocando la pace: una trovata sicuramente suggestiva, tutt’altro che gratuita (comunque sia, sarebbe “morta” anche vivendo, avendo perso il suo grande amore) e che lascia il segno. Per il resto l’Egitto sfavillante di sistri d’argento e di troni d’oro è solo citato. Anche nei costumi, bellissimi, di Nanà Cecchi a prevalere sono il simbolismo dei colori e le geometrie. La suggestione orientalistica finisce qui. E non è un male.

Per quanto riguarda la parte musicale, Mehta dirige a memoria e lo fa da par suo riuscendo a creare un’atmosfera rarefatta e magica, a tratti sognante. L’orchestra (fantastica) lo segue a meraviglia e il risultato è un’Aida di splendida e raffinatissima fattura. Sontuosi gli archi, con i suoni che si alzano pian piano a invadere il teatro con grande purezza lirica. Direzione misurata nei momenti trionfali (che si fa svelto a farsi sfuggire cadendo nel pacchiano!), sublime e intimistica nei duetti, magnifica nei concertati. In una parola: perfetta.

Discutibili, ma ci stanno, le sforbiciate alla partitura (concordate col regista) che hanno tolto di mezzo i ballabili inseriti da Verdi nella monumentale scena del trionfo per la versione parigina dell’opera che imponeva il balletto: da Stein definiti inutili dal punto di vista drammatico, hanno in effetti senso solo se si mette in scena un’Aida “alla Zeffirelli” o modello Arena di Verona. In questo contesto minimal avrebbero stonato, quindi la scelta è rispettabile e anche alla fine condivisibile.

Veniamo alla parte vocale, precisando che recensiamo la seconda rappresentazione (mercoledì 18 febbraio). Grandiosa prova, al solito, del coro diretto da Bruno Casoni: ennesima dimostrazione di quanto Verdi, e Aida in particolare, “appartengano” alla Scala dalla prima all’ultima nota, in tutte le possibili sfumature.

Per quanto riguarda i solisti, Kristin Lewis parte in sordina e tale rimane per tutto il primo atto. Cresce nel tempo e pur senza entusiasmare nel complesso fornisce una prova dignitosa, anche se migliore dal punto di vista attoriale che vocale. Qualche incertezza sulla pronuncia italiana unita al poco volume nel registro grave la rendono un’Aida ancora immatura. Ma le premesse per migliorare e possedere davvero il ruolo ci sono.

La prima replica è stata la vera “prima” per Fabio Sartori, che domenica aveva dato forfait per un problema di salute ed era stato sostituito (male) da Massimiliano Pisapia. Purtroppo anche lui come Radames non ha convinto del tutto. Ci è parso vocalmente a disagio in molti luoghi della partitura. Ingolato a tratti, privo totalmente di squillo, discontinuo nel volume, per fortuna si è scaldato via via, facendo dimenticare una “Celeste Aida” cantata decisamente male che al calare del primo sipario gli è costata anche qualche buu. Ma sono défaillance con ogni probabilità dovute alle non perfette condizioni vocali visto che altrove aveva entusiasmato. Da rivedere per giudicare appieno.

Ottimo il Re di Carlo Colombara, ben tornito e nobile e dalla voce chiara e squillante. Normale l’Amonasro di George Gagnidze che pecca un po’ di volume.

E adesso Anita Rachvelishvili. Beh, su di lei vogliamo esprimere il più totale apprezzamento ed entusiasmo. E’ un prodotto Scala, dalla cui Accademia è uscita: al Piermarini aveva esordito come Carmen nel 2009 replicata poi l’anno dopo, e tornava qua per la prima volta come Amneris. La figlia del Faraone è, si sa, una donna innamorata, disperata, fiera, vendicativa e terribile: lei la possiede per intero, con tutte le sfumature. La sua voce è piena e rotonda come le anse del Nilo, potente da far tremare il palco. Ogni nota trasuda passione. Timbro favoloso, centri impressionanti, acuti corposi e ben piazzati, gravi profondi come la fossa delle Marianne. Infine attrice di prim’ordine. Monumentale prova, ovazione (maritatissima) da stadio, attesa da adesso in poi spasmodica per ascoltarla in un prossimo ruolo.

Il pubblico, e a ragione, non ha invece perdonato l’inascoltabile Matti Salminen, Ramfis afono, stonato e davvero imbarazzante: ha dimostrato purtroppo in maniera plastica di non riuscire più a “tenere” ruoli che richiedono un peso specifico di voce (massimo) come questo. Abbiamo sofferto per lui. Con tale e tanta carriera alle spalle, è proprio il caso di insistere e macchiarla con prove simili?

Foto: Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

http://www.teatroallascala.org/

_______________________________________________________________________________

Elena Percivaldi (Milano, 3 maggio 1973) è una storica, saggista e scrittrice italiana, giornalista, critica d’arte e musicale.
Laureata in Lettere Moderne all’Università degli Studi di Milano con una tesi sulla storia medievale, all’attività di saggista e pubblicista affianca quella di relatrice e docente in conferenze e convegni.
A livello nazionale ed internazionale è accreditata come un’esperta di Cultura Antica e Medioevale. Sito web: http://percevalarcheostoria.jimdo.com/

This post is available in EN, FR, ES, DE here

 Seguite le nostre news ogni giorno su www.classicaonline.com