MUSIKÈ – 6^ EDIZIONE 2017. Rassegna di spettacoli nelle province di Padova e Rovigo

 

 

 

 

 

Il dialogo tra le arti e l’incrocio tra i generi saranno i temi portanti della sesta edizione di Musikè, rassegna itinerante promossa e organizzata dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, che dall’8 maggio al 28 novembre coinvolgerà oltre 50 artisti in dodici spettacoli a ingresso gratuito in altrettanti luoghi suggestivi delle province di Padova e Rovigo.

Nel cartellone di quest’anno – che accoglie, tra gli altri, nomi del calibro di Enrico Pieranunzi, Laura Curino, Ugo Pagliai, Giorgio Pasotti, Sonia Bergamasco e Lella Costa – la Costituzione italiana giocherà a basket, la musica incontrerà la letteratura e le arti figurative, il teatro di prosa si intreccerà al teatro d’opera, la danza dialogherà con la scienza e i tableaux vivants porteranno il pubblico all’interno delle opere immortali di Caravaggio.

Sarà una prima nazionale a inaugurare Musikè, lunedì 8 maggio 2017 alle ore 21.00 nella Sala Petrarca del Multisala Pio X (MPX) di Padova. Il Centro Teatrale MaMiMò di Reggio Emilia, impresa di produzione teatrale under 35, porterà in scena Nessuna pietà per l’arbitro, opera del giovane ma già affermato drammaturgo Emanuele Aldrovandi (Premio Pirandello 2012, Premio Riccione Tondelli 2013, Premio Hystrio Scritture di scena 2015). Che cosa resta, oggi, dello sforzo degli uomini che per due anni, nell’Assemblea Costituente, si impegnarono per una Costituzione che durasse nel tempo e che contribuisse a creare un’Italia migliore? Attraverso una parabola teatrale ricca di colpi di scena, lo spettacolo mette in luce il meccanismo autolesionistico che si genera in una tipica famiglia italiana di oggi: le leggi si possono accettare come strada per costruire un mondo migliore, questo pensa il padre, oppure come obbligo dettato dall’alto a punire l’espressione dell’io individuale, questo pensa la madre. Il padre e il figlio adottivo sono giocatori accaniti di basket: il conflitto tra opposte visioni del mondo viene perciò ironicamente tradotto con la metafora della partita e del ruolo dell’arbitro in quanto rappresentante della legge. Lo spettacolo è stato pensato espressamente per Musikè anche in vista di un coinvolgimento delle scuole superiori, a cui la compagnia offrirà una recita mattutina, martedì 9 maggio alle 10.30.

Dall’Italia dei Padri Costituenti, con un salto all’indietro di più di tre secoli, si giunge alla Roma del Caravaggio grazie a Tableaux vivants. 23 scene dai dipinti di Caravaggio. Lo spettacolo della compagnia napoletana Malatheatre di Ludovica Rambelli, regista da poco scomparsa, è un lavoro di estrema semplicità e insieme di grande impatto emotivo. Un solo taglio di luce illumina la scena, come in una immaginaria cornice.  Sotto gli occhi degli spettatori si compongono 23 tele di Caravaggio riprodotte con i corpi degli attori e con l’ausilio di oggetti di uso comune e stoffe drappeggiate. I cambi sono tutti a vista, scanditi dalle musiche registrate di Bach, Mozart, Vivaldi, Sibelius. L’appuntamento è per sabato 13 maggio, nella Sala della Carità di Padova. La rappresentazione, della durata di 45 minuti, verrà ripetuta nella stessa serata alle 20.30 e alle 21.30 per consentire la più ampia partecipazione in un luogo d’arte raccolto come la Sala della Carità, dove il pubblico potrà apprezzare da vicino i tableaux vivants caravaggeschi.

L’appuntamento di martedì 23 maggio alle ore 21.00, nella prestigiosa Sala dei Giganti al Liviano di Padova, sarà dedicato a George Gershwin, genio capace di conciliare classica e jazz, di cui ricorrono quest’anno gli ottant’anni dalla morte. Il pianista Enrico Pieranunzi, mostro sacro del jazz italiano, ha coinvolto il violinista Gabriele Pieranunzi e il clarinettista Gabriele Mirabassi in un progetto pensato per presentare in una nuova veste cameristica una scelta dei più famosi temi di Gershwin, da I Got Rhythm a The Man I Love, insieme a una sorprendente rielaborazione per pianoforte, violino e clarinetto di Un Americano a Parigi e della Rapsodia in Blu.

L’arte di Caravaggio tornerà protagonista, prima della pausa estiva, nel primo appuntamento di Musikè a Rovigo, mercoledì 7 giugno alle ore 21.00 al Tempio della Beata Vergine del Soccorso (La Rotonda). Concerto Romano, ensemble barocco guidato da Alessandro Quarta, cantante e musicologo attivo anche come speaker di RAI Radio3, accompagnerà il pubblico in un’ideale passeggiata notturna nella Roma di Caravaggio, ricostruendo le musiche che accompagnavano il pittore e che forse lo hanno ispirato, ma soprattutto cercando di cogliere gli aspetti che Caravaggio con la sua pittura ha alimentato in chi è venuto dopo di lui: la dolcezza della Natività, il dolore della Maddalena, il rifiuto e insieme il gusto dei piaceri mondani.

Dopo la pausa estiva, gli spettacoli di Musikè riprenderanno domenica 8 ottobre alle ore 21.00 al Teatro Filarmonico di Piove di Sacco (PD) con il quartetto tedesco Passo Avanti, la cui cifra stilistica è quella di rileggere la musica del grande repertorio, producendo un esaltante mix di classica e jazz. La metamorfosi a cui vengono sottoposte le composizioni di Bach, Haendel, Pachelbel, Mozart, Verdi è piena di raffinate sorprese, per ricordarci che i compositori classici, alla loro epoca, erano oltraggiosamente moderni. Che musica farebbero, oggi? Questo concerto ne dà un’idea spiritosa quanto rispettosa.

Una Signora delle scene per la Signora delle Camelie. Giovedì 12 ottobre alle ore 21.00, al Piccolo Teatro Don Bosco di Padova, Lella Costa racconterà la “sua” Traviata in una nuova produzione, che si avvale di videoproiezioni della precedente Traviata, scritta con Gabriele Vacis nel 2005. Il nuovo monologo, che Lella Costa e Gabriele Vacis stanno confezionando in questi mesi, debutterà a ottobre e sarà immediatamente ripreso da Musikè, con la partecipazione del quartetto dei Filarmonici di Busseto, che eseguirà le più celebri arie dell’opera verdiana in un arrangiamento creato per l’occasione.

In attesa di conoscere quali saranno i premiati dall’Accademia di Svezia, venerdì 20 ottobre alle ore 21.00 andrà in scena al Teatro Ballarin di Lendinara (RO) La solitudine del premio Nobel la sera prima della cerimonia, divertimento teatrale di Massimiano Bucchi, sociologo della scienza e divulgatore scientifico che collabora con i principali quotidiani italiani. La pièce è un monologo affidato alla voce e alla presenza scenica di Laura Curino: la solitudine del titolo non è quella del vincitore del premio bensì quella di sua moglie, dal momento che lo scienziato, ricevendo la notizia del conferimento del Nobel, muore d’infarto; la donna s’incarica allora di studiare gli scritti del defunto, per prepararsi a ritirare il prestigioso premio. Ma scopre un errore: piccolo, decisivo. Dilemma: dire tutto e rischiare di far annullare il Nobel oppure tacere per non compromettere la memoria e l’opera del marito?

Risultato di un singolare connubio con la scienza è, quest’anno, anche il tradizionale appuntamento con la danza all’Auditorium Comunale Andrea Ferrari di Camposampiero (PD), sabato 28 ottobre alle 20.30. La compagnia inglese Motionhouse porterà in scena Charge, terza tappa di una trilogia dedicata al rapporto tra l’uomo e la Terra (Earth Trilogy): una fusione di physical dance, immagini digitali e scenografia ad alto impatto visivo, per dare vita sul palco a un mondo pluridimensionale che va dal planetario al microscopico. Charge è un vocabolo ambivalente, che vuol dire sia carico che incarico, sia peso che responsabilità: proprio come accade nel rapporto dell’uomo col pianeta. Lo spettacolo è nato dalla collaborazione del coreografo Kevin Finnan con la signora Frances Ashcroft, professore all’Università di Oxford, che con il suo gruppo di ricerca studia il ruolo degli impulsi elettrici nel corpo umano. La data di Musikè sarà la prima nazionale dello spettacolo, in collegamento con la mostra di Palazzo del Monte dedicata a Galileo Galilei e le arti, la cui inaugurazione è prevista il 17 novembre.

Ricco di appuntamenti anche il mese di novembre, che vedrà la musica intrecciarsi nuovamente con il teatro e le arti figurative, dando luogo a risultati sorprendenti.

Il giovane ma già popolarissimo attore Giorgio Pasotti, insieme al trio composto da Patrizia Bettotti al violino, Giampiero Sobrino al clarinetto e Andrea Dindo al pianoforte, venerdì 3 novembre alle ore 21 al Teatro Balzan di Badia Polesine (RO) proporrà i giochi di parole esilaranti e spericolati degli Esercizi di stile di Raymond Queneau col commento musicale dei grandi autori del Novecento francese, da Poulenc a Milhaud, da Fauré a Ravel. Lo spettacolo vuole essere anche un omaggio a Umberto Eco, che dell’opera di Queneau fece una storica e acrobatica traduzione-reinvenzione, qui puntualmente riproposta per il pubblico italiano.

Dai Tableaux vivants ai Tableaux d’une exposition: mercoledì 15 novembre alle ore 21 l’Auditorium Pollini di Padova ospiterà il celebre e pluripremiato pianista Mikhail Rudy, molto apprezzato anche come autore di video. La prima parte del concerto, La couleur des sons, prevede la proiezione del film che il pianista ha dedicato ai disegni preparatori e alla versione finale del soffitto dell’Opéra di Parigi affrescato da Marc Chagall, mentre dal pianoforte usciranno le note di tre musicisti le cui opere sono ritratte su quel soffitto: Gluck, Mozart, Wagner (nella trascrizione di Liszt). La seconda parte, Tableaux d’une exposition, vedrà l’esecuzione integrale dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij e la simultanea proiezione del film che Rudy ha elaborato a partire dai disegni originali che Vasilij Kandinskij realizzò nel 1928 ispirandosi a quella musica.

Domenica 19 novembre 2017 alle ore 21, al Teatro Goldoni di Bagnoli di Sopra (PD), Sonia Bergamasco, attrice affermata sia a teatro che al cinema, sarà accompagnata dal pianoforte di Emanuele Arciuli, specialista del repertorio contemporaneo, nel melologo intitolato Metafisica dei tubi, dall’omonima autobiografia della scrittrice belga Amélie Nothomb (Prix du roman de l’Academie Française). Il melologo, cioè l’unione di racconto parlato e musica, qui si avvale della musica appositamente composta da Nicola Campogrande, noto anche come divulgatore e curatore di trasmissioni culturali per RAI Radio3.

Per lo spettacolo di fine rassegna, martedì 28 novembre alle ore 21.00, Musikè ha voluto sul palco del Teatro Sociale di Rovigo un attore che ha fatto la storia del teatro italiano: Ugo Pagliai. Insieme al Quartetto Prometeo, vincitore del concorso internazionale di Praga e attualmente il più richiesto tra i giovani quartetti d’archi del nostro Paese, Pagliai porterà in scena Lettera a mio padre, da Lettera al padre di Franz Kafka. La musica farà da contrappunto alla lettura del testo con il Quartetto n. 2 del grande compositore boemo Leoš Janá?ek, conterraneo e contemporaneo di Kafka: un quartetto che il compositore stesso intitolò Lettere intime. Un gran finale di stagione che crea un suggestivo collegamento con la mostra Le secessioni europee. Monaco, Vienna, Praga, Roma, in programma a Palazzo Roverella da settembre 2017 a gennaio 2018.

 

Tutti gli spettacoli sono ad ingresso gratuito con prenotazione obbligatoria sul sito www.rassegnamusike.it

 

Per informazioni:

tel. 345 7154654

info@rassegnamusike.it

www.rassegnamusike.it

 

Musikè 2017 è una rassegna promossa e organizzata da
Fondazione Cassa di Risparmio Padova e Rovigo
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tel. 345 – 7154654

GIOACHINO ROSSINI: STABAT MATER

(versione originale del 1831 / 1832 con le pagine composte da Giovanni Tadolini)

GIOVANNA D’ARCO
Majella Cullagh, Marianna Pizzolato, José Luis Sola, Mirco Palazzi.
Camerata Bach Chior, Tomasz Potkowski
Wurttemberg Philharmonic Orchestra, Antonino Fogliani

1 cd NAXOS 8.573531

Interpretazione: ****

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Sono note le vicende riguardanti la composizione dello «Stabat Mater» di Rossini che, durante un soggiorno in Spagna nel febbraio del 1831 per seguire tramite una supplica alla corona alcuni interessi economici seguenti ad un fallimento bancario in cui il compositore era stato coinvolto dal Duca di Bervick ed Alba, per adempire la promessa fatta all’alto prelato appassionato di musica Manuel Fernandez Varela, si trovò nelle ristrettezze causate dal tempo, dopo il rientro a Parigi.

Così, affidò la composizione di alcuni numeri (per la precisione sei) all’amico Giovanni Tadolini, riservandosi di scrivere le rimanenti sette sezioni. Rossini compose l’iniziale «Stabat Mater» ed i versi finali partendo dal «Fac ut ardeat cor meum», lasciando, però, a Tadolini, la fuga finale per l’«Amen». Rossini soffriva di un senso d’insicurezza contrappuntistica che lo accompagnava fin dagli anni degli studi, a causa di Padre Mattei che lo definiva, a proposito del contrappunto, «il disonore della mia scuola».

Era già ricorso all’amico Pietro Raimondi per farsi assistere nella composizione del suo primo lavoro ambizioso in campo sacro, la «Messa di Gloria» scritta nel 1820 a Napoli per la quale Raimondi apportò la collaborazione proprio nella sezione fugata del finale «Amen».

A Varela, pertanto, Rossini fece pervenire lo «Stabat Mater» così composito.

Quando il prelato morì nel 1837, essendo il nome di Rossini un sicuro motivo di vendita in campo musicale, l’editore parigino Antonin Aulangnier pubblicò l’opera così come era stata concepita, ma Rossini, per evitare che circolasse un lavoro non completamente di propria mano, intentò una causa che si protrasse per lungo tempo. Frattanto, si decise a mettere mano nuovamente all’opera ed, entro il 1841, l’aveva completamente come la consociamo, con la grande pagina finale «In sempiterna saecula. Amen» tutta di proprio pugno, dimostrando così di essere sicuramente esperto anche nel trattare «fughe» e «fugati» (che si trovano numerosi proprio nei successivi «Peccati di vecchiaia»).

Fu così eseguita presso il Théatre-Italien a Parigi, il 7 gennaio 1842, ed in Italia, a Bologna, il 18 marzo dello stesso anno, affidata la direzione a Gaetano Donizetti.

Fin qui la storia. Ma non era ancora stata soddisfatta la curiosità di chi avrebbe voluto ascoltare anche le pagine di Tadolini e “sentire” quale fosse l’effetto della composizione originale.

Fu il meritorio Festival Rossini di Wildbad a sobbarcarsi l’impresa, nel 2011, grazie all’esperienza di Antonino Fogliani che, da quando è stato nominato direttore artistico, ha vitalizzato ancor di più l’appuntamento estivo annuale con la musica rossiniana nella Foresta Nera. Fogliani stesso, infatti, ha orchestrato, mediante il medesimo organico utilizzato da Rossini, i numeri scritti da Tadolini, i quali ci sono pervenuti soltanto in due riduzioni per canto e pianoforte (non sono state trovate copie della partitura edita da Aulagnier che, per decisione del tribunale, dovette distruggere quanto stampato).

L’egregio lavoro di Fogliani permette di ascoltare l’opera in senso compiuto: di certo, i pezzi di Tadolini, eccezione fatta per la mirabile fuga finale, sono di qualità inferiore a quelli di Rossini, ma non si può negare l’eleganza della fattura, la spontaneità delle melodie e la mano sicura del musicista esperto.

Lo stesso Fogliani dirige in modo eccellente la Wurttemberg Philharmonic Orchestra ed il Camerata Bach Choir preparato da Tomasz Potkowski, con piglio drammatico che si confà precisamente al lavoro.

Ottimi i cantanti (qualche vetrosità negli acuti della Cullagh disturbano non poco, però) sui quali emerge la classe di Marianna Pizzolato, impegnata anche nella «Giovanna d’Arco», orchestrata da Marco Taralli, voce di splendido velluto, guidata da gusto, musicalità ed ottima tecnica, cui l’appoggiatura sul fiato permette di affrontare i diversi registri senza soluzione di continuità, tramite un canto sempre elegante e controllato.

Bruno Belli

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ARTURO TOSCANINI E VICTOR DE SABATA

Per una ricorrenza «speculare» della loro attività

toscanini_desabataArturo Toscanini e Victor de Sabata: due giganti del podio orchestrale italiano, tra i massimi direttori d’orchestra che il Novecento annovera, stimati dal mondo musicale, furono anche affatto diversi sia nell’arte sia nella vita. Accomunati, entrambi, dalla profonda passione per la musica che si traduceva in certosino studio, in perfezionismo, tanto da giungere ad interpretazioni che, anche quando controverse, formano, a tutt’oggi, un termine di paragone per qualunque professionista della musica.

Di questi due grandissimi musicisti, quest’anno, il 2017, vede il Centocinquantenario della nascita del primo (Arturo Toscanini nacque a Parma il 25 marzo 1867) ed il Cinquantenario della morte del secondo (De Sabata morì a Santa Margherita Ligure, l’11 dicembre 1967). Augurandoci che possano essere opportunamente ricordati dalle Istituzioni musicali Italiane (anche se, dati i tempi, chi scrive ne dubita assai), ci è sembrato doveroso tracciare una breve “comparazione”, invitando i nostri lettori ad ascoltare le registrazioni che ci sono rimaste, essendo esse le testimonianze più utili per comprenderli in modo diretto, testimonianze più efficaci di qualunque nostra parola.

Arturo Toscanini morì non in Italia, ma a New York, 16 gennaio 1957, dopo una carriera che lo aveva reso popolare nel mondo, grazie anche alle sue interpretazioni americane prima per la Radio, poi per la Televisione, oltre che per l’intransigenza delle sue idee artistiche, umane e politiche.

D’idee socialiste, infatti, dopo un’iniziale condivisione del programma fascista (nel novembre 1919 si era candidato alle elezioni politiche nel collegio di Milano nella lista dei fasci di combattimento con Mussolini e Marinetti, ma non fu eletto), se ne allontanò, non appena comprese che Mussolini si stava allontanando dai principi più “liberali”, divenendo un intransigente oppositore già prima della «Marcia su Roma». Fu voce critica e “fuori de coro” nella cultura che si era omologata al regime, riuscendo, a mantenere l’Orchestra della Scala autonoma dall’ingerenza del Fascismo nel periodo tra il 1921 ed il 1929, grazie al prestigio internazionale che aveva conquistato fin dagli anni antecedenti alla Prima guerra mondiale. Di quest’autonomia è testimonianza il fatto che egli aveva comunicato che si sarebbe rifiutato di dirigere la prima mondiale di Turandot (1924) dell’amico Puccini, se Mussolini fosse stato presente alla Scala.

Il 14 maggio 1931, però, i rapporti precipitarono e si ruppero in modo definitivo: al Teatro Comunale di Bologna si rifiutò di eseguire «Giovinezza» (allora l’Inno fascista che aveva soppiantato persino la «Marcia Reale») al cospetto di Costanzo Ciano e Leandro Arpinati, venendo perciò aggredito, schiaffeggiato e spinto a terra dalla camicia nera Guglielmo Montani nei pressi di un ingresso laterale del teatro. Per questi atteggiamenti di aperta ostilità al regime subì una campagna di stampa ostile sul piano artistico e personale, mentre le autorità disposero provvedimenti quali lo spionaggio delle telefonate e della corrispondenza e il ritiro del passaporto. Questi episodi decretarono la rinuncia a dirigere le orchestre in Italia fin quando il Fascismo fosse stato al potere, e la scelta di trasferirsi negli Stati Uniti.

Nel 1933 infranse i rapporti anche con la Germania nazista, abbandonando il «Festival wagneriano» di Bayreuth (ricordiamo che Toscanini fu il primo direttore Italiano che diresse opere di Wagner nel “tempio” che il compositore si era elevato). Nel 1938, dopo l’annessione dell’Austria da parte della Germania, abbandonò anche il «Festival di Salisburgo», inaugurando, per contro, il «Festival di Lucerna» nella neutrale e libera Svizzera.

Negli Stati Uniti fu creata per lui la «NBC Symphony Orchestra», formata dai più virtuosi musicisti americani, compagine che diresse dal 1937 al 1954 su radio e televisioni nazionali, divenendo il primo direttore che utilizzò i mezzi di trasmissione video per la «musica classica», tanto da apparire per ben tre volte sulla copertina della rivista «TIME», un avvenimento impensabile per un direttore d’orchestra e mai accaduto ad altro artista italiano.

Considerato uno dei più grandi direttori di ogni epoca per l’omogeneità e per la brillante intensità del suono, per la precisione degli attacchi e delle dinamiche, per la cura dei dettagli, per l’instancabile perfezionismo e fin anche per la memoria visiva musicale prodigiosa, Toscanini ha lasciato, con le sue incisioni americane, il più vasto testamento artistico che si possa immaginare, fonte dalla quale trarre utile studio e crescita, anche per coloro che non approvano il suo approccio e le sue interpretazioni musicali.

Victor de Sabata nacque a Trieste il 10 aprile 1892, quando la città era ancora parte dell’Impero austro-ungarico e ne respirò il clima mitteleuropeo, che lasciò un indelebile segno sulle idee artistiche del futuro direttore. Il padre, Amedeo de Sabata, era di religione cattolica, un cantante professionista ed insegnante di canto corale, mentre la madre, Rosita Tedeschi, una musicista di talento ma non professionista, era di religione ebraica, la medesima condizione familiare che ebbe un altro grande artista italiano del Novecento, il poeta Umberto Saba, che, oltre a quest’aspetto, condivide con De Sabata la città natale.

Dopo aver studiato al Conservatorio di Milano, nel 1917 diresse al Teatro alla Scala di Milano la “prima” della sua opera «Il macigno», su libretto di Colantuoni. Dal 1918 al 1928 fu direttore dell’«Opera di Montecarlo», quindi, della «Cincinnati Symphony Orchestra».

Dal 1929, anno in cui Toscanini lasciò la direzione della stessa, tenne la carica di direttore dell’«Orchestra del Teatro alla Scala» fino al 1957: per lo stesso teatro fu anche nominato direttore artistico.

Come si vede, numerosi sono i punti di contatto tra i due artisti che ebbero rapporti con il mondo musicale Italiano e Statunitense.

De Sabata ebbe un repertorio più contenuto rispetto a Toscanini, prediligendo la direzione di Richard Wagner (in particolare il «Tristano e Isotta» opera di cui ha lasciato una lettura esemplare per la cancellazione di ogni orpello retorico) e di Giuseppe Verdi. Come compositore scrisse alcuni lavori sinfonici e operistici di tendenza tardo-romantica, tra cui il poema sinfonico «Juventus» nel 1919.

Sebbene Puccini in una lettera risalente del 1920 abbia lasciato scritto che «anche se [De Sabata] è un eccellente musicista, l’altra scuola [cioè la “scuola moderna”, cui De Sabata secondo il compositore apparteneva], non può, e non sa come, condurre la mia musica», il direttore, invece, è stato tra gli interpreti più attenti e personali di un’opera quale «Tosca» che abbiamo la fortuna di conservare nella registrazione che egli effettuò nel 1953 per la EMI, con Maria Callas quale protagonista, edizione che Karajan chiese più volte di ascoltare al produttore John Culshaw, durante le registrazioni che egli stava facendo perché aveva la necessità di sentore come De Sabata era riuscito ad accompagnare la voce in alcuni passaggi “critici” del terzo atto.

Anche Toscanini non approvava lo stile di conduzione di De Sabata: considerava la gestualità del collega più giovane troppo vistosa e la sua interpretazione “verbosa”. In effetti, l’asciuttezza di Toscanini è difficilmente riscontrabile in qualunque altro direttore dell’epoca.

Ma, una delle testimonianze più interessanti che comparano i due direttori l’ha lasciata un professore d’orchestra che suonò più volte con entrambi (la riporta Havey Sachs, nel suo libro « Arturo Toscanini from 1915 to 1946: Art in the Shadow of Politics» tradotto per EDT nel 1987, pagg. 138/139): «De Sabata: anche lui è stato un grande direttore d’orchestra, ma era mutevole. Un giorno, quando si sentiva pienamente bene, avrebbe condotto in un certo modo; il giorno dopo, se fosse stato pieno di dolori e avrebbe condotto un modo diverso. Era sempre un po’ malato… devo ammettere che «Tristan und Isolde» mi aveva fatto un’impressione ancora più grande che con Toscanini, quando De Sabata l’aveva condotto. Toscanini era la perfezione… In seguito, quando Toscanini aveva lasciato la direzione, De Sabata era l’unico che poteva occuparne il posto. Nonostante i suoi difetti, anche lui, è stato un grande direttore d’orchestra ed un musicista di primissimo ordine. Una volta, in «Turandot», indicò un errore intonato dal terzo trombone: si scoprì che era un errore di stampa che nemmeno Toscanini aveva colto».

Come si vede, si trattò di due grandissimi direttori, differenti personalità che espressero in modo spesso antitetico le letture di medesime composizioni, ma che hanno lasciato valide scelte d’approccio e di «resa» dei testi musicali: basti confrontare la disincantata virilità toscaniniana con il terribile dolore de sabatiano nel «Requiem» di Verdi.

Bruno Belli

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IL “DIMENTICATO” BICENTENARIO DI GIOVANNI PAISIELLO E L’OCCASIONE MANCATA DELLA «FEDRA»

L’edizione di Catania del gennaio 2016 ora riversata su cd Dynamic.

GIOVANNI PAISIELLO, FEDRA

Raffaella Milanesi, Artavazd Sargsyan, Anna Maria Dell’Oste, Caterina Poggini.

Coro e orchestra del Teatro Massimo «Bellini» di Catania, Jerome Correas.

2 cd DYNAMIC CDS7750/1-2

Interpretazione:**

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L’anno terminatosi da qualche settimana, vedeva il bicentenario della morte di Giovanni Paisiello, una delle massime personalità musicali di tutti i tempi: come il solito, l’Italia ha mancato l’appuntamento e soltanto alcuni teatri si sono ricordati del compositore nativo di Roccaforzata, esponente tra i massimi della «Scuola napoletana», che contribuì a diffondere all’estero gran parte della tradizione della musica peninsulare.

Tra le poche iniziative dedicate a Paisiello, dunque, si impegnò, proprio lo scorso gennaio 2016, il Teatro Massimo «Bellini» di Catania, presentando uno dei capolavori “seri” del compositore, la «Fedra», che aveva avuto una rivisitazione soltanto nel 1958 grazie ad una trasmissione radiofonica, quando la RAI, che poteva permettersi di avere ben quattro orchestre ed altrettanti cori (Torino, Milano, Roma, Napoli), si occupava di cultura e non di mero commercio.

Purtroppo, di là delle ottime intenzioni, l’edizione del Teatro Massimo del 2016 non brilla certo per esito, come attesta la registrazione dello spettacolo da poco riversata su cd dalla meritoria etichetta genovese Dynamic: un peccato, perché l’appuntamento, così, può dirsi mancato, sebbene ci permetta di meglio renderci conto direttamente dell’impostazione che Paisiello diede alla partitura, oggetto di alcuni adattamenti, che tra poco vedremo, nella vecchia edizione RAI.

La «Fedra», su libretto di Luigi Bernabò Salvoni, tratto dal testo che Carlo Innocenzo Frugoni aveva preparato per l’«Ippolito ed Aricia» di Tommaso Traetta alla corte parmense, a sua volta derivato dall’«Hippolyte et Aricie» di Pellegrin per Rameau, attesta le scelte che Paisiello operò, negli ultimi venti anni di carriera, verso testi che guardavano, in parte, alla tragedia lirica francese, ed, in parte, all’opera “riformata”, nella derivazione dello stesso Traetta, piuttosto che in quella gluckiana.

Ed, in effetti, sebbene le opere di Paisiello non si discostino di molto dall’impostazione generale di stampo metastasiano per quanto riguarda la distribuzione delle arie, la maggiore presenza del coro e di qualche pezzo d’assieme concorrono ad una maggiore elasticità drammatica che troverà l’esito più alto nell’«Elfrida», proprio sul testo di Calzabigi, il collaboratore di Gluck, nella quale il compositore arriva addirittura a chiudere la tragedia con un «recitativo accompagnato» della protagonista, come in un dramma di prosa, senza commenti di personaggi o di coro.

La «Fedra» non giunge ai vertici dell’«Elfrida», sebbene vi sia la scena della discesa di Teseo agli inferi molto ben costruita, con effetti drammatici di sicura presa e con una mobilità musicale tra recitativi, ariosi ed interventi del coro che sono molto appresso a quella relativa delle furie dell’«Orfeo» gluckiano.

Andata in scena al Teatro di San Carlo di Napoli il 1 gennaio 1788 con molto successo, l’opera finì nel “dimenticatoio” della produzione settecentesca per quasi due secoli, fino alla ripresa radiofonica che, sebbene di taglio drammaturgico incisivo, presentava un cast di solidi professionisti, ma poco avvezzi allo stile musicale de tardo Settecento, con la scelta di affidare il ruolo di Ippolito, pensato per il grande Girolamo Crescentini, invece che ad un soprano alla voce di tenore, secondo la medesima prassi che si effettuava con Idamante dell’«Idomeneo», versione accettata da entrambi gli autori (tanto Paisiello, quanto Mozart), ma non autentica. Inoltre, l’esecuzione presentava alcuni tagli non solo nei recitativi.

A Catania, invece, scelsero di rifarsi all’autografo conservato al Conservatorio di San Pietro alla Maiella, il che permise così di ascoltare il ruolo di Ippolito interpretato da un soprano con i differenti equilibri nei pezzi d’assieme e soprattutto nel duetto con Aricia presente nel secondo atto.

Però, se l’orchestra è guidata con mano sicura e non priva di fantasia da Jerome Correas, il disastro delle voci è lì a testimoniare che per determinate operazioni servono solidi professionisti od eccellenti artisti, non soltanto cantanti volonterosi dai vistosi limiti vocali.

Sicché Fedra di Raffaella Milanesi avrebbe anche qualcosa di drammatico da offrire, ma l’emissione perfida ed il legato inesistente ne creano un personaggio quasi grottesco; Caterina Poggini non è un malvagio Ippolito, ma piccino piccino, lontanissimo dalla parte creata per Crescentini, tra l’altro con palesi difficoltà nella coloratura e Anna Maria dell’Oste nella parte di Aricia è appena sufficiente.

Meglio il tenore Aravadz Sargsyan nel ruolo di Teseo, soprattutto nei recitativi della scena agli Inferi, la quale naufraga, però, per un perfido Giuseppe Lo Turco, caricatura di basso nel ruolo di Plutone e per un coro piuttosto spaesato.

Un’occasione mancata…peccato!

Bruno Belli.

 

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LA «PRIMA» DELLA SCALA: IL PROFICUO BUON SENSO DI CHAILLY

di Bruno Belli

MILANO – Qualche considerazione introduttiva è necessaria per scrivere della «prima» scaligera del 7 dicembre con «Madama Buttrefly» di Puccini, versione originale del 1904, considerazione che riguarda il maestro Riccardo Chailly.

Innanzi tutto, dopo i dieci anni che sono serviti ad abbassare il livello qualitativo del Teatro, Chailly si è chiesto come recuperare pubblico perso, bilanci dissestati, orchestra in mal parata ed ha risposto con pragmatico buon senso dimostrato già con la «Giovanna d’arco», lo scorso anno, e tramite parte della stagione conclusa: proporre spettacoli senza grandi ambizioni pseudo intellettuali e considerazione per quello che la “vecchia scuola” direttoriale italiana faceva di principio, un sicuro e professionale “mestiere” nel senso migliore della parola.

Per l’opera inaugurale, ha aggiunto solo un pizzico d’intellettualismo preferendo la versione originale della «Butterfly» (che conta, tra l’altro, già due versioni discografiche), sicuramente meno rifinita della definitiva, frutto non solo del rimaneggiamento bresciano del 20 maggio 1904, ma di successive tappe: il 28 ottobre 1905 a Bologna, direttore Arturo Toscanini, il 1906 in America, protagonista maschile Caruso, ruolo eponimo era Geraldine Farrar ed, infine, a Parigi, lo stesso anno, quando subisce la radicale trasformazione.

Quindi, non è a Brescia, come si è sempre detto e come abbiamo sentito anche in questi giorni dai solerti gazzettieri di turno, ma per la versione di Parigi che Puccini compie il più rilevante rimaneggiamento, con l’aggiunta dello svarione «Addio, fiorito asil» la cui eccezionale qualità musicale non nasconde l’insulsa scelta di introdurre quest’assolo così incongruo rispetto al carattere di Pinkerton.

Inoltre, Puccini apportò successivi ritocchi fino al 1920 quando l’opera tornò a Milano (al Teatro dal Verme): questo, da una parte segna, segna l’insoddisfazione del musicista per questa “farfalla” dall’altro, la volontà di migliorarla, sicché abbiamo ascoltato, in effetti, un canto meno abbandonato e più declamato, con linee melodiche vocali senza dubbio di minore impatto.

Ad ogni modo, Chailly, come scrivevamo, ha giocato delle carte vincenti nel proporre uno spettacolo “sicuro”, grazie anche all’apporto del regista Alvis Hermanis, il quale si è mantenuto su di un piano tradizionale, tra l’altro con bellissimi effetti di luce per fare risaltare lo splendore dei ciliegi, così importanti anche nello svolgimento dell’azione.

Con ogni probabilità, la scelta di intraprendere una strada dove il “mestiere” possa colmare i buchi lasciati dalla sciagurata gestione Lissner / Barenboim è cosa giusta e condivisibile.

Detto questo, però, le falle c’erano e riguardavano, soprattutto, gli interpreti, giacché Chailly, scegliendo tempi piuttosto dilatati, ha sì posto in evidenza i raffinati impasti timbrici di una delle più sgargianti partiture pucciniane, ma non ha giovato ad esempio all’interprete, una Maria Josè Siri che, dopo esiti alterni, non convince completamente nemmeno in questo ruolo.

Il problema è che le signorine soprano del giorno d’oggi, («soprano»: termine da declinare rigorosamente al maschile, sebbene tutta la stampa scriva «la soprano»…asinoni, asinoni, asinoni!!!) hanno la cattiva abitudine di votarsi ad un repertorio onnivoro con palesi e repentini danni al loro organo vocale. Inoltre, una latente mancanza di professionalità che le costringe, quindi, a non rifinire il lavoro dell’appoggio sul fiato, dissesta la linea del canto che finisce sempre con mostrare le maggiori falle e gli “scricchiolii” nel «cambio di registro».

Senza infamia e senza lode Bryan Hymel quale Pinkerton, il cui essere americano gli ha giovato nell’immedesimarsi nel ruolo dello yankee vagabondo, mentre veramente fastidiosa la Suzuki di Annalisa Stroppa, signorina che i maestri “di mestiere” (Serafin, Votto, Sanzgono, ecc. ecc.) avrebbero immediatamente protestato.

Carlos Alvarez per me resta un enigma che non so risolvere, un po’ come, a suo tempo, per molti era Justino Diaz, apprezzato dal pubblico, ma incomprensibilmente, giacché di canto sempre rozzo.

Ottimo il coro; l’orchestra, dopo un anno di lavoro con Chailly, è tornata ad essere degna del nome della Scala: possiamo condividere la promozione dell’allestimento tutto, apprezzato dal pubblico, ma soltanto con la sufficienza.

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Rassegna di Musica da Camera “Giovani Talenti” – PROFESSIONISTI – seconda edizione 2016

Pieve di Soligo (TV) –  dal 5 al 13 novembre 2016.


I giovani e il loro talento per la musica classica: questi gli ingredienti della Rassegna di Musica da Camera “Giovani Talenti”, realizzata dall’Associazione Concertistica Camellia Rubra per la direzione artistica di Vesna Maria Brocca, nell’Auditorium comunale “Battistella-Moccia” a Pieve di Soligo dal 5 al 13 novembre 2016. Sono quattro i concerti in programma per la seconda edizione che vedranno esibirsi, in diverse formazioni, undici giovani professionisti la cui età media non supera i 30 anni e già molto apprezzati sulla scena internazionale.

PER INFORMAZIONI: Associazione Concertistica Camellia Rubra, info@associazione-camelliarubra.org, http://associazione-camelliarubra.weebly.com/ii—2016.html

FERRUCCIO BUSONI 150TH ANNIVERSARY

Chloe Mun, pianoforte; Nuova Orchestra da Camera «Ferruccio Busoni», Massimo Belli

Interpretazione: *****

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Migliore omaggio a Ferruccio Busoni, nell’anno del centocinquantenario della nascita non poteva essere reso da parte dell’Orchestra da camera di Trieste la quale porta il nome dell’illustre musicista. Gli archi della stessa, guidati con la mano esperta da Massimo Belli – oggi tra i più eclettici direttori del panorama italiano, in grado di passare con la medesima professionalità ed attenzione dal repertorio inerente al XVIII secolo all’età contemporanea – suonano con morbidezza e con levigatezza che vanno di pari passo con l’eleganza del fraseggio.

In tal modo, le pagine di Busoni qui presentate – brani concepiti tra le prime esperienze compositive dell’artista ed il passaggio verso la prima maturità – non mostrano alcuna cedevolezza, in grazia non solo della tecnica imparata dal compositore fin dalla giovane età, ma, soprattutto alla sensibilità di Massimo Belli nel rendere duttile il suo strumento orchestrale verso un’interpretazione mai banale, mai accademica, attenta, invece, a porre in luce quanto già si colga del futuro genio busoniano.

Compositore mitteleuropeo quanto pochi altri, il toscano Busoni, nato ad Empoli il 1 aprile 1866 e morto a Berlino il 27 luglio 1924, lo stesso anno che vide spegnersi Puccini, figlio di un clarinettista e di una pianista di origine tedesca, iniziò gli studi musicali con i genitori, essendo in grado di intraprendere l’attività concertistica già all’età di nove anni. Genio precoce come pianista, cui si deve una rivoluzione della tecnica alla tastiera dopo Liszt e Thalberg, nel 1888 era già così famoso da potere ricevere l’offerta, che accettò, di una cattedra di pianoforte all’Istituto musicale di Helsinki e dal 1890 a Mosca presso il Conservatorio, per passare di lì a poco, tra il 1891 ed il 1894 a Boston e a New York.

Per quanto riguarda la conquista tecnica ed espressiva dell’orchestra, si trattò per Busoni di un cammino lento e graduale: dalle pagine più “acerbe” – nel disco è presente l’esempio del Concerto per pianoforte ed archi in re minore del 1878 (ricordiamo che Busoni aveva 12 anni) – le composizioni passano attraverso momenti di marcato sperimentalismo per giungere, negli anni a cavallo dei secoli XIX e XX verso una peculiare classicità, che, pur guardando all’età di Mozart, diventa semplicemente busoniana in grazia dell’inquietudine che mostra nel volere uscire dalle simmetrie dello stile classico per avventurarsi verso una modernità temperata, linguisticamente ottenuta per successive accumulazioni di elementi (si veda il monumentale Concerto per pianoforte, coro maschile e orchestra op 39).

All’Orchestra Busoni si affianca la vincitrice del concorso internazionale per pianoforte dedicato al compositore, per l’anno 2015, la giovane Chloe Mun che illumina di fresca spontaneità il concerto giovanile, con sicura tecnica ed immediata collaborazione con l’orchestra, quest’ultima dedicataria della trascrizione per soli archi, per opera di Marco Sofianopulo, dei  Canti popolari finlandesi op 27, concepiti dal compositore per pianoforte a quattro mani.

Questo gruppo di canti popolari, elaborati da Busoni nel 1888, appartiene alla primissima fase di maturazione dell’artista che, nonostante i 22 anni, aveva già un catalogo di composizioni di tutto rispetto: pagine concepite per pianoforte, alle quali si aggiungevano alcuni Lieder, il Quartetto op. 19, qui inciso sempre in versione per orchestra d’archi, ed una Synphonisches Suite.

Busoni immerge i tratti popolari in un linguaggio moderno che rifiuta definizioni schematiche precise in entrambi i due pezzi che compongono il ciclo: il primo possiede affinità con il linguaggio di Mahler, il secondo richiama Brahms, ma già s’intravvede come al compositore risulti stretto il linguaggio tardo ottocentesco e come ne tenti un connubio con il precedente classicismo nel rifiuto dell’enfasi, caratteristica posta in luce dall’interpretazione equilibrata che Massimo Belli e l’Orchestra Busoni offrono, come già abbiamo ricordato: una lettura affascinante proprio per l’assenza di qualunque forzatura verso forme stentoree ed altisonanti (comune a parte del repertorio a cavallo dei secoli XIX e XX) che non appartengono di certo alla sensibilità del compositore.

Bruno Belli

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