“Vita varesina intorno al Teatro Sociale, tra libri, libretti, giornali ed affissioni pubbliche”.

Un’ottima mostra, curata da Bruno Belli, “racconta” Varese in rapporto al suo perduto teatro.

di Giulio Giannelli

 

E’ in corso a Varese un’importante e molto ben presentata mostra storico documentaria presso i Musei Civici di Villa Mirabello.

La mostra, curata da Bruno Belli, noto critico musicale italiano, titolare della rubrica “Dal nostro inviato” di Classicaonline da ben 14 anni, autore di un prezioso libro ormai introvabile e molto cercato dagli appassionati, edito nel 2003, Il Teatro sociale di Varese nell’Ottocento, vede anche l’apporto del personale della Biblioteca di Varese, dell’Archivio Storico del Comune di Varese, del Civico Liceo Musicale e della studiosa Serena Contini.

Essa presenta una serie di preziosi documenti che raccontano, per l’appunto la vita di ben 2 teatri – dapprima il Ducale, quindi, il Sociale – che si snoda tra il 1791 ed il 1930 – teatri che non furono soltanto luoghi atti alle rappresentazioni liriche, ma aperti ad altri funzioni.

I visitatori (le domeniche sono ad ingresso gratuito) percorrono un viaggio nelle quattro sale in cui sono esposte locandine, fotografie, pezzi da collezione veramente preziosi, progetti dell’epoca, disegni a matita, volumi di rarissima reperibilità.

Come racconta Belli, anche tramite i pannelli che guidano in modo semplice, diretto, ma esaustivo, l’intero percorso, il Teatro Sociale di Varese, inaugurato nel 1791 ed abbattuto nel 1953, rappresentò per la città il fulcro della cultura e della vita sociale lungo l’Ottocento, anche grazie al soggiorno che, gli “stranieri”, soprattutto Milanesi, mantenevano durante i mesi estivi ed autunnali, nella bella cittadina lacustre.

All’annalistica del Teatro si dedicò in particolare, Pompeo Cambiasi, uno dei primi firmatari dell’Enciclopedia musicale per Ricordi e collaboratore della celebre Gazzetta Musicale, suocero della famosa scrittrice varesina Liala: la famiglia Cambiasi possedeva importanti legati in Varese, fu anche deputato nella circoscrizione comunale, condivideva le partecipazioni alle quote della Società che gestiva il teatro stesso, la proprietà di un palco e fu anche impresario al Sociale.

Dopo di lui, continuò lo storico Luigi Borri, sempre varesino. La prima sala è dedicata proprio a loro: sono visibili non solo i volumi, ma anche ritagli di giornali dell’epoca, alcuni manoscritti, e due ritratti ad olio.

Interessante anche il repertorio librettistico, scelto da Belli con estrema pertinenza e con efficacia: troviamo libretti che corrispondono alle locandine esposte, una rara copia di un libretto con il visto della censura (fondamentale argomento per chiunque si occupi di storia teatrale italiana), nomi d’importanti cantanti e musicisti (Duprez, l’Abbadia, Ivanoff, la Pasta, Varesi, Stracosch, Adelina Patti, Luigi Arditi, ecc), riviste dell’epoca, due godibilissimi pannelli che comprendono altrettanti collages di giornali varesini (che attestano la vivacità della cittadina nel XIX secolo ed all’inizio del XX) e di pubblicità tratte da una rivista teatrale legata a Sociale.

Infine, nell’ultima sala, Bruno Belli ha raccolto materiale legato ai due grandi protagonisti del bel canto a Varese.

La prima è l’autoctona Giuseppina Grassini, contralto di grande fascino di cui si innamorarono persino Napoleone Bonaparte, che le pagò la cifra di 70.000 franchi annui, tra il 1807 ed il 1814 come Prima cantatrice della Cappella Imperiale, ed il nemico Wellinghton. Il secondo è Francesco Tamagno, grande tenore che abitava la villa che oggi è compresa nei confini dell’Ospedale di Circolo – grazie alla sua donazione dell’intera proprietà, portata a termine dalla figlia Margherita.

In questa sala sono visibili anche l’aria per voce e pianoforte di Francesco Sangalli Ricordo di Varese – Excelsior, sul cui frontespizio vi è una riproduzione di Villa Recalcati, trasformata in albergo, l’Excelsior, nella seconda metà del XIX secolo, un arazzo proveniente dal “ridotto” del Sociale che raffigura Giuseppe Verdi con lo spartito del Va’ pensiero (Verdi soggiornò a Varese, ospite della Contessa Morosini, presso l’attuale Villa Recalcati che, poi, diventò l’Hotel Excelsior prima citato, nell’agosto del 1842, quindi, sempre nello stesso luogo, ormai trasformato in albergo, negli anni ottanta), un quadro allegorico di Mariano Salerno dedicato a Giuseppina Grassini, Cimarosa e il Sacro Monte (il celebre monte con le cappelle secentesche presso Varese) ed alcuni oggetti curiosi come la scatoletta della singola porzione del Torrone Sperlari, degli anni Trenta del Novecento, Celebrità liriche, con l’effige della Grassini stessa.

Quasi tutti gli oggetti dell’ultima sala provengono da collezioni private; il resto è proprietà del Comune di Varese, ma si tratta di materiale che non era mai stato esposto al pubblico.

L’occasione è stata data dalle Celebrazioni per i 200 anni di Varese Elevata a città: un’occasione per visitare Varese e per non perdere questa mostra che sarà visibile fino al prossimo 11 settembre (vedi la dida sotto).

 

Vita Varesina attorno al Teatro Sociale: tra libri, libretti, giornali ed affissioni pubbliche

a cura di Bruno Belli.

 

10 giugno – 11 settembre 2016

 

Musei Civici di Villa Mirabello

Piazza della Motta 4, Varese

Orari: da martedì a domenica (domeniche ad ingresso gratuito per tutti)

9,30 – 12 30 / 14,00 – 18,00

 

Info:

Tel. 0332.255485

www.varesecultura.it

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EDUARD STRAUSS: UN CENTENARIO PER LA MITTELEUROPA (IV)

IL VALZER – Breve storia del Valzer (II)

Il valzer è la danza meglio rappresentativa, la più conosciuta e diffusa nell’immaginario dell’epoca a cavallo tra il XIX ed il XX secolo.
Fenomeno d’arte e di costume nato alle soglie dell’Ottocento in area austriaca, ben presto, grazie al Congresso di Vienna, si diffuse in tutta Europa. 

Fu il Congresso di Vienna, nel 1815, con le feste ed i numerosi balli di corredo alle sedute “politiche”, che aprì la strada del successo internazionale al valzer. Tutti i paesi europei avevano inviato i rappresentanti nella capitale austriaca, dalla Francia all’Inghilterra, dalla Russia alla Spagna, fin anche dai più piccoli principati, da Hannover al Regno delle Due Sicilie.

Il conte Auguste de La Garde , emissario francese scrisse, a proposito di una delle feste danzanti: “Dopo la partenza dei sovrani, l’orchestra cominciò a suonare dei Walzer. D’un tratto, una scarica elettrica sembrò trasmettersi a tutta la moltitudine convenuta. Non si può nemmeno immaginare il potere che il Walzer esercita. Udite le prime battute, i volti s’illuminano, gli occhi si ravvivano, un fremito di gioia attraversa i presenti. Le leggiadre trottole roteanti si formano, cominciano a muoversi, ad intrecciarsi, a superarsi.

Bisogna aver visto queste donne così belle e seducenti, tutte sfavillanti di fiori e di diamanti, strette nelle braccia dei loro compagni di danza, come meteore lucenti, sospinte da questa musica irresistibile”.

Non v’è dubbio che il fascino esercitato dal valzer fu così forte sugli stranieri che i presenti presentarono nei rispettivi paesi come un’originale moda d’avanguardia e di spirito moderno questa danza che aveva un’origine popolare: così, per ironia della sorte, per diffondersi presso il popolo minuto cittadino e la borghesia, la danza dovette salire ai palazzi del potere per tornare tra le strade.

Redoutensaal, Vienna, Ballo in maschera, 1815, Wien Museum

La Redoutensaal, oggi

Fra i valzer ballati al tempo del Congresso, ce n’era una serie composta da Joseph Wilde, direttore musicale delle Redoutensaal dei Balli di Corte all’Hofburg. Queste pagine, definite come “Dodici valzer con coda”, comprendeva brani di valzer indipendenti in doppia coppia, ognuno di otto battute, oltre a danze di Michael Pamer (1782 – 1827) e Johann Faistenberger (1797 – ?)

Il valzer assumeva, così, la prima struttura: una serie di temi danzanti (5 o 6) di sedici battute con ritornello, cui seguiva una conclusione più veloce, la coda.

Nel 1819 fu Carl Maria von Weber (1786 – 1826) a segnare una svolta nella struttura del valzer, grazie ad una pagina pensata per solo pianoforte che fu orchestrata, solo molto più tardi, da Berlioz, il celeberrimo rondò Aufforderung zum Tanz (Invito alla danza) op. 65: la struttura del brano presenta una sequenza di valzer racchiusi da un’introduzione e da una sezione finale, a guisa di coda.
Il brano di Weber, pagina che divenne in breve un “best seller” grazie ai pianisti che lo proponevano nelle sale da concerto, sia per la bellezza (e piacevolezza) dei temi, sia per le difficoltà tecniche insite, divenne così un esempio per sviluppare le varie danze a tempo di 3/4 compresi i valzer “incatenati” tra loro come quelli di Wilde, che erano composti semplicemente come un insieme conseguente di brani a sé stanti, senza introduzioni né code.

Due giovanissimi compositori di nemmeno vent’anni), Joseph Lanner (1801 – 1843) e Johann Strauss padre (1804 – 1849), affascinati dalla proposta inconsueta di Weber, dopo avere fondato un’orchestra comune che, alcuni anni dopo sciolsero per dar vita a due rispettive compagini “rivali”, cominciarono, pertanto, a sviluppare, espandere e formalizzare il valzer propriamente viennese (vedremo, più avanti, che si differenzia da quello francese, erede, però, del primo) ponendo le basi su cui altri compositori, proprio cominciando dai figli di Strauss, avrebbero ulteriormente costruito e sviluppato, fino all’estremo esempio del valzer da concerto, nato per essere ascoltato, più che ballato. (segue).  

Bruno Belli

Link (YouTube) per esempi musicali relativi al pezzo:

Michael Pamer: “Walzer in mi maggiore”  
http://www.youtube.com/watch?v=n4qCnPvsIAE

Carl Maria von Weber: “Invito alla danza”, versione originale per pianoforte http://www.youtube.com/watch?v=UPZx6tid_vI&feature=fvwrel

Carl Maria von Weber: “Invito alla danza”, orchestrazione di Berlioz
http://www.youtube.com/watch?v=Vf0on9TKtB4&feature=related

Joseph Lanner: “Die Schoenbrunner” op.200 (Gli abitanti di Schoenbrunn)
http://www.youtube.com/watch?v=X8LylTjJ5Mo&feature=related

Joseph Lanner: “Die Haimbacher” op. 116 (Gli abitanti di Haimbach)
http://www.youtube.com/watch?v=MqmlDN-Asuo&feature=relmfu

Jospeh Lanner: “Hofball Tanze” op.161 (Danze per il Ballo di corte)
http://www.youtube.com/watch?v=HRfU3dJsGrQ&feature=related

 

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EDUARD STRAUSS: UN CENTENARIO PER LA MITTELEUROPA (III) IL VALZER – Breve storia del Valzer (I)

Il valzer è la danza meglio rappresentativa, la più conosciuta e diffusa nell’immaginario dell’epoca a cavallo tra il XIX ed il XX secolo, essendo un fenomeno d’arte e di costume nato alle soglie dell’Ottocento in area austriaca, ma, ben presto, grazie al Congresso di Vienna, diffusosi in tutta Europa.

Fu proprio durante la “Belle – epoque”, facciata creata ad hoc dalle classi abbienti per ignorare le “brutture” del quotidiano, che l’arte assunse un ruolo nuovo, quello della “denuncia sociale”, divenendo strumento che, soprattutto nella pittura, grazie all’impatto visivo, si facesse carico di “evocare” lo spettro insanabile dei contrasti.

Per comprendere che cosa rappresenti il valzer, non solo espressione d’arte, o di divertimento, ma costume sociale, tra il XIX ed il XX secolo, dobbiamo effettuare qualche passo indietro.

Nel 1787 il conte Johann Feketes nella sua relazione Lebendes Wien (Vienna viva) annota: “Nel salone si balla, di solito per ore, il minuetto o anche contraddanze o allemande nel gusto austriaco…

Nei sobborghi della città vi sono innumerevoli sale da ballo. Inoltre, si balla per tutto l’anno, le domeniche ed i giorni festivi nelle taverne, dove il popolino cerca di scordare le fatiche della settimana saltellando goffamente”.

Giunto nel 1802 a Vienna per visitarla, Johann Isaac Gerning, scrittore e diplomatico amico di Goethe, annotò nel suo diario: “Il detto afferma che Vienna sia ventosa ed avvelenata; chi ha bronchi delicati non sopporta la polvere abituale prodotta dal terreno ghiaioso; un’infiammazione ai polmoni non è rara qui, ma nemmeno tanto pericolosa. Nonostante tutto questo, delle dieci o undicimila persone che muoiono ogni anno qui, una su quattro ha di solito guadagnato la tomba a causa di una malattia polmonare per la quale la pratica eccessiva del valzer deve essere ritenuta anch’essa responsabile”.

Infine, rimane significativa la seguente nota di Michael Kelly, cantante e compositore irlandese, meglio noto “all’italiana” come Ochelli, il quale ci riferisce un particolare più che curioso sulla passione per la danza da parte dei Viennesi, descrivendo le sale da ballo pubbliche: “Questa furia ballerina era così violenta che, per le donne che non se la sentivano di rimanere in casa, furono allestiti appositi locali per partorirvi con comodo, se necessario, e mi è stato riferito seriamente che casi simili si sono verificati davvero.
Le donne viennesi sono particolarmente note per la loro grazia e per il piacere con cui ballano, tanto da non esserne mai sazie”.
Allora dunque, come era nato e si sviluppò questo ballo indicato, verso la fine del Settecento, con il termine allemanda (che, coniato in Francia, indica, propriamente una danza popolare tedesca), o contraddanza, il quale, nel primo ventennio dell’Ottocento, sarà chiamato Waltz, affascinando quindi l’Europa ed il mondo lungo il XIX secolo e nel primo Novecento?

Sebbene le sue origini siano ancora parzialmente oscure, possiamo rintracciare nella letteratura austriaca della seconda metà del Settecento l’uso del termine “walzen” (ballare il valzer) che propriamente indica il movimento rotatorio di una coppia che balla.

Wilhelm Gause, Ballo all’Hofburg

Fino a quest’epoca, però, le varie danze che fungono da progenitrici al valzer, ad esempio il Deustcher (“alla tedesca”), lo Spinner (indica il giro simile a quello del fuso) e, soprattutto, il Lander, la danza campagnola più diffusa nell’Europa centrale (Lander, appunto, da Land, appezzamento agricolo), erano generalmente note con il nome di contraddanza (“danza della campagna”, il cui rispettivo inglese “country dance” attesta le somiglianze che intercorrono nei gruppi umani anche a distanza di numerose latitudini e longitudini).

Tali danze tedesche erano a ritmo lento di tre quarti ed affondavano le loro radici nella tradizione contadina.

Compositori quali Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert ci hanno lasciato deliziose testimonianze del genere: ad esempio, Mozart, nominato nel 1787 “Kammerkompositeur” (compositore da camera presso la corte viennese) sotto l’imperatore Giuseppe II, aveva quale compito di comporre musica da ballo per le feste danzanti tenute a palazzo (Hoffballtanzen).

Tra le sue danze tedesche, ad esempio, nella splendida “La passeggiata in slitta” K.605, il ritmo sinuoso del valzer fa capolino – tra le prime testimonianze dirette – nel “trio” scandito dai campanelli da slitta.

Sarà il Congresso di Vienna, ad ogni modo, che, con le sue tante feste di contorno, spianerà la strada al successo internazionale del valzer, dato che tutti i paesi europei avevano inviato rappresentanti nella capitale austriaca  (continua).

Bruno Belli

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EDUARD STRAUSS: UN CENTENARIO PER LA MITTELEUROPA (II)

LA MITTELEUROPA DEI CONTRASTI.

Una “Belle – epoque” per scongiurare il “brutto” quotidiano.

Fu proprio durante la “Belle – epoque”, facciata creata ad hoc dalle classi abbienti per ignorare le “brutture” del quotidiano, che l’arte assunse un ruolo nuovo, quello della “denuncia sociale”, divenendo strumento che, soprattutto nella pittura, grazie all’impatto visivo, si facesse carico di “evocare” lo spettro insanabile dei contrasti.

Un arabesco vario, frutto di variegate tessere di mosaico, potrebbe rappresentare, graficamente, in modo appropriato l’epoca a cavallo tra l’Otto ed il Novecento, per le tante esperienze socio culturali che s’intersecarono e che, non di rado, si respinsero reciprocamente.

Tenendo presente come punti cardine la data di nascita e di morte di Eduard Strauss (Vienna, 15 marzo 1835 – Vienna, 28 dicembre 1916), balza all’occhio un dato che permette di riflettere sulla “fucina” sociale e culturale del tardo Ottocento, dove la società, con le luci e con le ombre che ad essa si accompagnano, si espresse talora in modo contradditorio: la “Belle – epoque”, infatti, rappresenta soltanto l’aspetto il più appariscente che la “buona società” volle fare apparire quale elemento caratteristico della vita quotidiana dell’epoca.

Ben diversa, infatti, era la realtà, dove, ad una borghesia senza dubbio agiata, e ad una nobiltà per lo più spiantata, ma la frequentazione della quale era ambita dai borghesi stessi e dalla politica, si contrapponeva il proletariato urbano e agricolo, classi che potevano solo assistere da spettatori alla parata splendente (e ben recitata) del “bel mondo”.

Le esigenze e le richieste di elementari diritti per coloro che rappresentavano l’elemento fondante della società produttiva provocarono una rivoluzione certamente lunga e poco appariscente, che, però, produsse, per la prima volta, una spaccatura insanabile tra ricchi e poveri. Se la nascita dei sindacati in Europa fu il primo passo affinché il proletariato fosse considerato come reale elemento sociale nelle stanze dei bottoni, non si può dimenticare che ogni attento osservatore avrebbe rilevato, per lo più, povertà, indigenza, mancanza d’istruzione (soprattutto in Italia, ma anche nel cuore dell’Europa centrale), malattie endemiche e sovvertimenti contro l’ordine precostituito.

Come ignorare che anche l’arte si fece carico di questa “denuncia”?

“Il quarto stato” (1901) –  Giuseppe Pellizza da Volpedo

E’ la prima volta che l’Arte diventa uno dei principali mezzi di “denuncia sociale”: “Il quarto stato” (1901) di Giuseppe Pellizza da Volpedo (1860 – 1907) è chiaramente un monito, ma è altrettanto esemplare “Il vagone di terza classe” del 1864, di Honoré Daumier (1808 – 1879).

Ai Preraffaelliti che “rivisitano” il medioevo (come, in architettura, fa chiaramente Camillo Boito pur tramite l’Eclettismo che ne caratterizza l’opera), capitanati da Dante Gabriel Rossetti (1828 – 1882), risponde, ad esempio, un Norvegese che denuncia la plumbea quotidianità dell’area germanica, Charles Munch, il cui “L’urlo”, del 1893, resta, senza dubbio, tratto distintivo, ma opera parziale nel corpus di un autore che vive la quotidianità della società trasferendola in chiave “visionaria” nella pittura. Sono le angosce dell’uomo che dirompono senza motivo apparente in questo dipinto: un elemento chiave che interessa la cultura dell’epoca.

Amico di Munch era il drammaturgo August Strindberg (“La stanza rossa”); dell’inconscio “incomprensibile”, ma da comprendere, di lì a poco, se ne occupa Sigismund Freud, come ricordammo nell’articolo precedente.

Allora, potremmo così affermare che La “Belle epoque” è la rappresentazione in letteratura, musica, arti figurative, eccetera, dello scongiuro nei confronti della morte, del dolore, dell’indigenza: un giro di “valzer” che, inebriando i sensi, con l’aiuto dello champagne, scandisce la vertigine della vita, tramite la vertigine del ballo.

Ma, cosa sia e cosa rappresenti il valzer per l’epoca, tratteremo la prossima volta (continua.)

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EDUARD STRAUSS: UN CENTENARIO PER LA MITTELEUROPA

Quando caddero le barriere dell’Arte.

Arte e società non sono disgiunte. Il centenario della morte di Eduard Strauss, ultimo superstite della famiglia di musicisti più famosa d’Europa, artista fedelissimo alla corona asburgica tanto da farsi seppellire con l’Uniforme ufficiale dell’Impero, permette, oggi, di percorrere l’interazione fra diverse esperienze che, intersecandosi, produssero un linguaggio artistico comune che si esprime tramite lessici solo apparentemente differenti tra loro. Ed, in tal modo, tra Otto e Novecento, la società ampliò gli orizzonti socio culturali.

Per l’occasione, curerò alcuni approfondimenti sulla vita sociale e culturale (con particolare attenzione alla “dinastia Strauss) per questa mia rubrica, partendo da oggi.

Il centenario della morte di Eduard Strauss, spentosi il 28 dicembre 1916, durante il primo conflitto mondiale (rappresentazione della caduta “ufficiale” dell’impero asburgico che andava sotto il nome di Austria Felix) permette di riflettere sul periodo più vitale che l’Età moderna annoveri.

Nel primissimo Novecento, quando l’Impero asburgico ormai già scricchiolava sotto la differenziazione tra i popoli compresi, operavano a Vienna numerosi artisti, spesso in diretto contatto tra loro, che rivolgevano un’attenzione particolare alle più svariate esperienze contemporanee, espresse non solo nei territori appartenenti alla dominazione austriaca, ma anche nel resto dell’Europa, in primis in Francia.

Accanto ad uno dei pittori più rappresentativi del momento, Gustav Klimt, operava, in campo musicale, un alto Gustav, Mahler, che, quale direttore d’orchestra, volle far conoscere al pubblico capolavori del Settecento dimenticati e, come compositore, per il vero poco apprezzato dai contemporanei, rivoluzionò il concetto di “sinfonia”.

(Gustav Klimt)                                                                                                                                                                                                                     (Gustav Malher)

Un altro compositore, Richard Strauss, trovò nel drammaturgo e letterato Hofmannsthal l’artista ideale che sapesse creare libretti non soltanto funzionali alla musica, ma che avessero la capacità di integrare fattivamente fra loro le arti. Avendo assistito ad una rappresentazione de La signora delle camelie di Dumas, protagonista Eleonora Duse, Hofmannsthal rimase così affascinato dalle doti dell’attrice da scrivere un’Elettra in francese che sarebbe stata pubblicata solo nel 1978: testo che gli servì per la tragedia omonima – conosciutissima – e per la riduzione a libretto per Strauss.

Aveva Hofmannsthal scritto, così, per quella Eleonora Duse che era stata la vibrante compagna di Arrigo Boito, lo scapigliato di un tempo che, avendo lasciato il movimento, verso la fine degli anni sessanta dell’Ottocento, era divenuto, all’approssimarsi del nuovo secolo, l’“oracolo culturale dell’Italia unita”, come sinteticamente lo definì Fedele d’Amico. La stessa Duse, famosa per i travagliati rapporti col D’Annunzio che, per lei, creò un teatro di parola che, invece di piacere agli Italiani, conquistò i Parigini ed ebbe tra gli ammiratori persino Claude Debussy che musicò una riduzione de Le martire de Saint Sebastien creato dal Vate nella capitale francese.

La Francia è il paese dove l’“Art Nouveau” era nata: un’arte che influenzò la moda, l’arredo, l’architettura di mezza Europa, affascinando un giovane dottor Freud che, proprio a Vienna, andava studiando gli effetti dell’inconscio sull’individuo, suscitando un tal clamore che persino Arthur Conan Doyle ne scrisse raccontando un’avventura di Sherlock Holmes.

(Decorazioni liberty terme Berzieri)

Insomma, è possibile “leggere” un’epoca tramite le espressioni socio culturali dei diversi paesi: arte e società, infatti, non sono mai disgiunte, né sarebbe possibile comprendere un autore, dimenticandone la situazione storica.

Così, mi è parso interessante, per alcune settimane, tentare di ricostruire, raccontando la compenetrazione delle arti, della storia e delle espressioni varie della società, quella Mitteleuropa che, in effetti, fu soltanto il lato più “popolare” della conclusione di un processo storico partorito dall’incontro-scontro delle forti realtà francesi ed asburgiche.

Da esse, grazie alla concordia apparente tra i popoli europei che, in virtù dei nuovi mezzi di comunicazione, trovarono maggiore facilità nei contatti, scaturirono idee che interagirono direttamente nella società, perché, se il Metternich aveva potuto affermare che “se Parigi starnuta tutta l’Europa prende il raffreddore”, ottant’anni dopo questa influenza aveva reso gli Europei consapevoli che i nazionalismi avrebbero arrestato lo sviluppo del Vecchio continente. (continua)

Bruno Belli

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ROMANTIC OUVERTURES (Eloquence DECCA)

Vol. 1 (1 cd): Nicolai, Schreker, Wolf, Weber, Goldmark, Goetz, Brahms.
National Philharmonic Orchestra, Kurt Herbert Adler; Wiener Philharmoniker, Zubin Metha.

Vol. 2 (2 cd): Beethoven, Verdi, Mascagni, Mancinelli, Martucci, Ponchielli, Black, Rossini.
London Symphony Orchestra, Piero Gamba.

Vol. 3 (2 cd): Weber, Schumann, Schubert, Cherubini, Mendelssohn, Beethoven, Gluck.
Wiener Philharmonier, Orchestre de la Suisse Romande, Karl Munchinger.

Vol. 4 (1 cd): Johann Strauss II, Reznicek, Suppè, Heuberger, Nicolai.
Wiener Philharmoniker, Willi Boskovsky.  

Vol. 5 (1 cd): Mascagni, Puccini, Catalani, Rossini, Verdi, Bellini, Donizetti, Ponchielli.
Orchestra del Maggio musicale fiorentino, Gianandrea Gavazzeni.

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Con sette cd (cinque singoli e due doppi acquistabili separatamente), la DECCA ha immesso sul mercato, a prezzo veramente modico, alcune ottime registrazioni storiche, molte delle quali non aveva ancora pubblicato in digitale: si tratta di un ampio gruppo di ouvertures provenienti da autori di diversi paesi europei del XIX secolo. Tra queste alcune sono celeberrime, altre meno note: caratteristica che le accomuna, di là dell’ampio ventaglio che permette di cogliere il differente approccio ad un “genere” da parte di compositori differenti per formazione, per nazionalità e per sensibilità, è l’esemplare interpretazione che i direttori e le orchestre forniscono.

Si possono ascoltare, quindi pagine strumentali pensate come ouvertures d’opera o di musiche di scena, oppure come brani a sé stanti scritti per occasioni festive o per ispirazione a leggende o a creazioni letterarie. C’è, insomma, in questi sette cd, una summa del romanticismo musicale italiano, tedesco, francese, spingendosi la suddetta raccolta fino agli albori del Novecento e nel fascinoso mondo dell’operetta viennese.

Il primo volume presenta sette ouvertures poco frequentate, appartenenti ad altrettanti compositori tedeschi: le prime sei provengono da un vinile del 1978 che impegnava la National Philharmonic Orchestra diretta splendidamente da Kurt Herbert Adler e la settima, l’Ouverture tragica di Brahms, da una registrazione del 1993 dei Wiener Philharmoniker guidati da Zubin Mehta.

Vale la pena di segnalare, però, le prime sei in programma che saranno piacevoli sorprese per molti, tutte tratte da opere appartenenti al Tardo Romanticismo: Der Tempelritter di Nicolai, Die Gezeichneten di Schreker, Die drei Pintos (l’intermezzo, però) di Weber, Merlin di Goldmark e Francesca von Rimini di Goetz. Come si può evincere dall’elenco si tratta di un gruppo di pagine assai raramente frequentate che permettono, però, di cogliere la luminosità dell’orchestra inglese anche negli impasti sonori più turgidi ed, ovviamente, cesellare il rapporto tra archi e fiati in quelli più trasparenti.

Godibilissimi i due cd del secondo volume che raccolgono ben diciannove pagine dirette da quel fantasioso direttore che fu Piero Gamba (negli lp originali la Decca scrisse in copertina il nome del maestro come era più noto, Pierino), purtroppo poco conosciuto ai più. Da ascoltare con piacere in Rossini (alcune ouvertures erano state già pubblicate, ma ne mancavano all’appello cinque, perché possiamo anche confrontare le due registrazioni del Guillaume Tell, la prima del 1957 e la seconda del 1961). L’intervallo che copre le registrazioni di Gamba – oltre a Rossini, Verdi, Mascagni, Mancinelli, Ponchielli, il Notturno di Martucci, la rarissima Ouverture to a Costume Comedy di Black, e l’Egmont di Beethovenintercorre tra il 1957 ed il 1964 (i dischi originali erano tre). La London Symphony Orchestra – sempre eccellente – è il prodigioso strumento duttile nelle mani del poliedrico direttore italiano.

Preclaro esempio del romanticismo musicale tedesco sono le pagine presentate nei 2 cd del terzo volume, dieci delle quali interpretate dai Wiener Philharmoniker e due dall’Orchestre de la Suisse Romande entrambe guidate da Karl Munchinger.

Qualche parola va spesa sulla direzione di Munchinger: classico esempio di direttore preparatissimo e affatto musicale di ferrea formazione tedesca, l’approccio al “genere sinfonico” è assimilabile a quello di un Furtwaengler o di un Knapperbusch, ma, mentre il secondo, oggi, sovente suona molto datato, il primo e Munchinger, nonostante i tempi staccati e la dimensione “aulica” proposta, ci pongono di fronte ad una costruzione granitica.

Pertanto, ammirevoli e termine di paragone tra l’ottica odierna (che fa i conti con il recupero delle edizioni con strumenti originali) sono i momenti dedicati alle cinque ouvertures di Beethoven qui incise, così come quelli di Weber (Preciosa) di Mendelssohn, di Schumann e di Schubert. La lettura dell’ouverture dell’Alceste di Gluck (edizione Weingartner) – il medesimo discorso vale per Anacreon di Cherubini (elegantissima direzione, per altro) è sulla stessa linea interpretativa che ci ha lasciato Furtwaengler per la Voce del Padrone: ampia, monumentale, dove i colori sono vivissimi, ma, ovviamente, il pathos è sostituito dalla compostezza classica con la quale si identificava in quegli anni la musica del Grande Tedesco.

 

 

 

 

 

 

 

Per i restanti due cd, Gianandrea Gavazzeni alla guida dell’Orchestra del Maggio musicale fiorentino ci offre intermezzi ed ouvertures italiane con lo spirito teatrale e la finezza che lo hanno sempre contraddistinto, così come da ascoltare più volte il cd dedicato alle ouvertures da operette viennesi, dove i Wiener Philharmoniker di Boskovsky suonano con una brillantezza ed al tempo stesso con una “leggiadria” che difficilmente ho riscontrato negli ultimi paludati Concerti di Capodanno.

Bruno Belli

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MARCO CADARIO PORGE GLI AUGURI NATALIZI E DI ANNO NUOVO AI LETTORI

Bilancio di un anno e sguardo al futuro: così Marco Cadario conversa con i lettori di CLASSICONLINE nell’imminenza delle Festività natalizie tramite un’intervista a cura di Bruno Belli.

Il 2015 ha segnato una nuova importante tappa nella carriera di Marco Cadario, musicista di vaglia, pianista, fortepianista, clavicembalista ed organista, oltre che direttore di Classicaonline: si tratta della partecipazione agli appuntamenti principali, dove si propone musica d’organo, quali la Rassegna Antichi organi della Provincia di Varese, Organalia 2015 (che si svolge in Piemonte), ed il Festival Concertistico Internazionale “Organi Storici del Vicentino” (giunto quest’anno alla diciottesima edizione).

Marco Cadario propone un repertorio affatto particolare e “nuovo”, tratto dalla tradizione organistica italiana, tassello contrapposto alla più celebre nordica, ma non meno interessante.

Ora si aggiunge la qualifica di organista, dopo le altre importanti prove alla tastiera. Come mai questa nuova veste? Una cesura con il passato o un arricchimento?

Direi, senza dubbio, che si tratti di un arricchimento, di un successivo tassello nel mio approfondimento con il mondo della “tastiera”, giacché, nel passato, se scorriamo anche gli annali della storia della musica, non c’era una netta distinzione tra i diversi strumenti che presentano, per l’appunto, una tastiera, per quanto riguarda l’approccio esecutivo.

Ovviamente, lo stile di ogni strumento, oltre che il timbro e le caratteristiche peculiari, sono diversi, ma la tecnica “di base” resta la medesima. Al tempo di Bach, sovente, un lavoro per tastiera poteva essere destinato tanto all’organo quanto al cembalo. In Italia, poi, era prassi affatto comune.

Per quanto mi riguarda, in particolare, sono sempre stato più noto come pianista all’estero rispetto che in Italia, dove, evidentemente, c’è un modo molto piuttosto particolare nell’organizzazione delle rassegne e nella scelta degli appuntamenti per i calendari dei concerti. Quindi, il mio approccio alla tastiera, nel nostro paese, ha preferito indirizzarsi verso repertorio organistico, così da potermi dedicare ai tanti autori e brani che è possibile proporre con il piacere da parte mia e del pubblico.

Perché parli di “piacere”?

Spesso si pensa al repertorio organistico Tedesco oppure a quello tardo romantico Francese che richiedono, in effetti, anche da parte dell’ascoltatore, molta esperienza, essendo frutto di una poetica ormai volta a ricerche timbriche ed armoniche molto particolari più che all’aspetto “melodico”.

Il repertorio italiano, invece, ha una netta influenza e scambio con la vita teatrale e, pertanto, si nutre dello stesso melodramma, imitandone le caratteristiche liriche, quando non traendo proprio dall’opera i temi più celebri.

Prima del Movimento ceciliano che si poneva quale scopo il riportare la musica ecclesiastica ad un’ispirazione meno “profana”, gli autori del Settecento e dell’Ottocento, in Italia, scrivevano, come dicevo prima, con il medesimo stile sia che dedicassero una sonata al cembalo, oppure all’organo.

Addirittura, nel XIX secolo, pagine di Rossini, Donizetti Mercadante o Verdi, opportunamente adattate, diventavano sonate da chiesa, preludi all’elevazione, momenti liturgici.

Sembra un fatto strano per molti, ma fu un momento storico particolare che, nel melodramma, raccolse il nucleo e l’apice dell’arte musicale italiana ottocentesca con gli inevitabili influssi nelle varie branche.

Quindi, qual è lo spazio del tuo repertorio organistico?

Da Zipoli al 1890, anno della “Riforma ceciliana”, con particolare approfondimento per l’Ottocento.

Come ti poni di fronte allo strumento, giacché ogni organo ha caratteristiche diverse?

Ogni approccio è una ludica sfida. Ogni strumento ha a disposizione registri che pur avendo la stessa nomenclatura hanno un risultato sonoro diverso.
Ogni organo ha sfumature differenti.
Il mio compito, il mio “motto artistico” è trarre dalla tavolozza di cui ogni strumento dispone un insieme di colori diversi, per quanto possibile, che siano sempre riconducibili a un’impronta personale che mira, dato il particolare repertorio tanto alla purezza adamantina del suono, quanto alla varietà orchestrale.

Ed il pubblico?

Il pubblico delle rassegne di musica organistica è molto eterogeneo, perché comprende appassionati dello strumento di tutte le età. Anche molti giovani sono attirati dal repertorio che, in effetti, è “nuovo” perché poco frequentato.
Tra l’altro, quello che eseguo fa parte di un repertorio che l’Italiano sente proprio, perché è uno stile con il quale ha convissuto lungo la storia artistica de nostro Paese.

Dobbiamo anche precisare, in effetti, che gli strumenti erano costruiti in base alle richieste ed alle esigenze del repertorio: gli strumenti settecenteschi, ad esempio, hanno tastiere ridotte e piccoli effetti quali le zampogne o gli “usignoli”, quelli ottocenteschi conservano la purezza del ripieno tipicamente Italiano al quale uniscono un grande numero di effetti strumentali-orchestrali fino a giungere (negli strumenti più elaborati) alle percussioni tipicamente bandistiche.

Durante i concerti, poi, mi piace (e credo che sia un modo molto importante di porsi verso l’esecuzione organistica) coinvolgere il pubblico direttamente proiettando l’immagine di me mentre suono, per non far provenire soltanto musica dalla cantoria, ma per rendere partecipe l’ascoltatore, come negli altri tipi di concerto, della tecnica e del coinvolgimento dell’interprete.

Nel 2015 hai effettuato anche un’importantissima tournèe europea come clavicembalista, interpretando le “Quattro stagioni di Vivaldi”. Ci puoi comunicare qualche notizia in proposito?

Debuttare ne Le quattro stagioni è sicuramente un grande impegno artistico, ma anche emotivo. Tanto più se questo avviene, così come è stato, nelle più grandi sale da concerto d’Europa.

Le tre tournée che ho tenuto con la californiana Classical Concert Chamber Orchestra, infatti, hanno toccato luoghi quali il Palau de la Musica di Barcellona, l’Auditorium Nacional de la Musica di Madrid, il Teatro Le Corum a Montpellier, il Teatro Carlo Felice di Genova, il Teatro Rossini di Pesaro, solo per citarne alcuni.

Che significato ha, per te, l’approccio con diversi strumenti?

Importantissimo. E’, come accennavo, un arricchimento, non un metodo dispersivo. La poliedricità mi permette di scavare a fondo nel repertorio, nel cogliere sempre nuovi metodi espressivi, nell’ accentare diversamente una frase, un tempo, anche un accordo, sulla base delle diverse caratteristiche timbriche dello strumento.

Suonare in più modi, ora da solista, ora nell’insieme, dove però, si è tanti solisti che eseguono musica in modo paritetico, senza che nessuno “accompagni” semplicemente l’altro, permette la crescita artistica, ed anche il divertimento.

Perché io mi diverto, adesso, a suonare con gli altri, oppure da solo, operando sempre per il piacere di interpretare, di coinvolgere chi venga ad ascoltarmi.

Certo, perché l’arte non è una cosa paludata, un reperto archeologico: essa vive quando noi stessi, per primi, la sentiamo vivere in noi, quando ci divertiamo e proviamo piacere nel creare sempre in modo nuovo quello che, sulla carta, è un semplice tratto che, con lo strumento e con l’interprete, prende anima e corpo.

Tra i prossimi appuntamenti, nell’imminente 2016, quali nuovi orizzonti pensi di raggiungere?  

Ho già degli appuntamenti fissati, però, in particolar modo, mi piace qui segnalare la partecipazione ai Concerti brandeburghesi di Bach, sempre nelle vesti di clavicembalista, con l’Orchestra Vivaldi di Sondrio: si terranno l’11 e 18 marzo e l’1 e 8 aprile (la serata finale so chiuderà con l’interpretazione dello scintillante n. 5) presso l’Auditorium di Morbegno.

Mi auguro, quindi, che il 2016 possa segnare un nuovo tassello nella mia crescita artistica, così come, ai nostri lettori di Classicaonline, in prossimità del Natale e dell’Anno nuovo, mi sento di dedicare, soprattutto, tanta serenità e che possano anche loro realizzare qualcosa tra quelle cui maggiormente tengono.

Lo auguro a tutti, con sincero cuore.

Bruno Belli

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