“AL SERVIZIO DELLA PROPRIA VOCE”

Intervista al soprano ANTONELLA ROMANAZZI, intelligente Annina, ne “LA TRAVIATA” di Savona.

CARAVATE (Varese) – Dopo il successo delle rappresentazioni de “La Traviata” organizzata dall’Opera Giocosa di Savona con il Teatro Chiabrera, due meritorie istituzioni nell’ambito della vita musicale ligure ed italiana, facciamo seguire all’intervista rilasciata dal regista Stefano Monti, la conversazione che abbiamo avuto con Antonella Romanazzi, il soprano che ha interpretato la parte di Annina, ruolo che, come tutti quelli affidati ai “comprimari”, se eseguito con la professionalità che dovrebbe sempre caratterizzare ogni artista, diventa ideale anche per meglio approfondire il rapporto che attraversa la protagonista con il mondo che la circonda.

Dal punto di vista squisitamente musicale, poi, il “comprimario” aiuta a porre in evidenza gli equilibri tra le parti, così come è avvenuto nella bella esecuzione di Savona, grazie anche ad una pregevolissima regia creata da Stefano Monti che ha inteso privilegiare il “doppio” che sta in ogni personaggio, quindi, più in generale, in ogni uomo.

Che cosa ha significato per te questa esperienza e il ruolo che hai affrontato?  

E’ stata un’esperienza ideale per la professionalità che caratterizza l’intero allestimento, sia per i cantanti impegnati, sia per gli organizzatori, preparati, attenti, appassionati del loro lavoro. E’ stato, quindi, un successivo passo per la mia crescita artistica.

Per quanto concerne l’opera, è stato importante rivestire il ruolo di Annina, perché ho avuto così la possibilità di lavorare sul personaggio sia da un punto di vista vocale, sia dell’interpretazione scenica. La parte, pur non vasta, impone al soprano di restare localmente “nel centro”, senza mai ambire al registro acuto: pertanto, il fraseggio deve essere tenuto molto controllato, per evitare di affrontarlo di petto, così da evitare effetti che sarebbero grotteschi. Per una voce di soprano leggero come la mia, significa controllare con molta attenzione la respirazione e l’appoggio del fiato, incidendo i recitativi e “sostenendo” i momenti “concertati”, come ad esempio, nel finale del terzo atto.

Studiando un personaggio, al momento in cui mi viene proposto, riconosco se sia adeguato alla mia voce: in altre parole, valuto se il problema di renderlo sia solo un fatto “di tecnica”, oppure se io non sia adatta ad affrontare una determinata parte.

In Annina mi sono trovata bene ed ho avuto l’opportunità di “sondare” una parte del registro vocale che, nei ruoli consueti, come ad esempio, Despina nel Così fan tutte, oppure Berenice ne L’occasione fa il ladro è toccato di rado.

foto di Luigi Cerati

Cosa ti colpisce di più nel ruolo di Annina, soprattutto in rapporto alla regia di Stefano Monti?  

Il maestro Monti ha colto dei personaggi l’ambiguità, il doppio, caratteristiche che convivono nell’essere umano: è stato importantissimo proprio per viverlo in simbiosi con le sue indicazioni. Ho affrontato un’Annina bifronte, dapprima governante (con caratteristiche quasi di efficienza acidula da anziana zitella), quindi amica, soprattutto nel terzo atto.

In effetti, alla fine dell’opera, Annina è l’unica deuteragonista femminile di Violetta, la sola donna che le è rimasta accanto, nonostante il tracollo fisico e finanziario. E’ divenuta, da efficiente cameriera, discreta ed affettuosa amica, l’unica persona sulla quale Violetta possa veramente contare.

Come ti rapporti, di solito, con la vocalità di un personaggio?

Ragiono pensando, innanzi tutto, come accennavo prima, alla voce. La voce deve potere interpretare la linea musicale scritta dall’autore senza mai essere contraffatta, artefatta, mascherata in alcun modo per ottenere un risultato prefissatosi. Alla tecnica si deve sposare la più assoluta naturalezza del registro e del timbro.

Penso che la mia voce abbia delle caratteristiche proprie che devo infondere al personaggio, cosicché, quando si ascolti, esso sia identificato come “mio”. Si deve riconoscere subito una voce. Poi, questa voce, che esce da una persona, crea, con la persona stessa, un personaggio che ha delle caratteristiche ben identificabili, che appartengano solo a quell’interprete.

Ogni interprete deve mettere qualcosa di proprio, altrimenti il teatro lirico – o meglio, in generale il teatro – sarebbe un mero esercizio retorico.

E’ un obiettivo non facile, ma nel personaggio si deve mettere una caratteristica tua personale, inconfondibile…

Molti tuoi ruoli finiscono, oggi, con “…ina”: è solo un caso, oppure vi è un rimando artistico particolare?

Torniamo, ancora una volta, al problema della voce.

Il soprano leggero interpreta, in gran parte della storia dell’opera, giovani donne “peperine”, petulanti o brillanti, caratterizzate tutte dal brio, dall’intelligenza, dalla capacità di adattarsi alle situazioni e di trasformarle a loro piacere. I nomi, in senso “diminutivo vezzeggiativo” corrispondono a questo “tipo”. E’ come se la società considerasse queste donne sempre piccine, sempre bambine, quasi prive d’importanza e personalità, salvo poi che costoro sappiano sempre dimostrare che non sono le caratteristiche apparenti a “fare una donna”, ma quelle dell’animo e dello spirito. Così, tra l’altro, spesso il musicista le vede, perché la sua musica ce lo racconta, ce lo conferma.

Prossimi impegni…

Tra gli altri, mi piace ricordare, al momento, il 4, il 6 e l’8 agosto, a Castiglioncello del Trinoro e Sarteano in Toscana, il concerto che terremo come “The Ameralia Quartet”, di cui faccio parte assieme al pianista Marco Cadario, al violinista Joseph Gold ed alla clarinettista Cynthia Krenzel Doggett.

Poi, il 14 agosto, terrò un concerto straordinario a conclusione della terza edizione della rassegna organistica “Il registro della Voce Umana” che si tiene tra Monopoli e Putignano. Quindi, per il gennaio 2016 parteciperò come Serpina nell’allestimento de La Serva Padrona di Pergolesi nei territori di Como e di Varese, oltre alla terza tournèe negli USA prevista per l’autunno 2016.

Bruno Belli

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LE AMBIGUITA’ E I DOPPI DELL’UMANO, RITRATTI NE LA TRAVIATA DEL REGISTA STEFANO MONTI.

In occasione delle rappresentazioni de La Traviata di Savona, i prossimi 4 e 7 luglio, che vedono la regia e messa in scena create da Stefano Monti, regista di teatro di prosa, di figura e di teatro lirico, aiuto e collaboratore, a suo tempo, di Virginio Puecher, Luca Ronconi e Mauro Bolognini, autore di importanti produzioni tra le quali la Turandot a Roma nel 1996 (una delle prime produzioni che bandivano le “cineserie più trite”), Aida e la Madama Butterfly rispettivamente a Seul ed a Tokyo, lo abbiamo intervistato per addentrarci nella sua creazione.

Maestro, l’elemento che, per primo, salta all’occhio dello spettatore nel suo spettacolo (che è già stato portato in scena a Savona, con successo, alcuni anni oro sono) è il “gioco” della cornici sulla scena. Ci spiega il valore di questo elemento?

Si tratta di un elemento stabile che permette, da una parte, di leggere azioni simultanee, dall’altra di indicare il perpetuo confine tra realtà e palcoscenico, tra la rappresentazione della vita e la sua quotidianità. Questo allestimento, che vede già alcuni anni da quando lo pensai la prima volta, ha subito alcune modifiche, dovute alle continue intuizioni ed approfondimenti che scaturiscono spontanei ogni volta che ci si accosta alla stessa opera. E’ come se degli elementi si manifestassero ogni volta che si rilegge un testo, scavando più a fondo.

O, semplicemente, con il mutare del tempo, mutano anche alcune “visioni” che abbiamo di storie e di personaggi. In un primo momento, ad esempio, la cornice mi serviva per sottolineare il rapporto con le caratteristiche proprie dei piccoli teatri dei boulevard parigini che Verdi amava molto più dell’Opéra, essendo, per carattere, schivo. Il “popoloso deserto che appellano Parigi” pronunciato da Violetta nel primo atto non è solo una condizione d’animo di Violetta, ma anche dello stesso Verdi, di ogni uomo, dello spettatore.

La cornice delimita, ma permette anche di specchiarsi di incastrarsi, come avviene per le vicende dei personaggi.

Una doppia dimensione che esprime, quindi, quell’ambiguità che è insita in ogni uomo, “luce ed ombra / angelica farfalla e verme immondo” come scrive Boito?

Sì, in un certo senso, proprio questo. Una doppia dimensione che nasce, tra l’altro, da alcune intuizioni che ho avuto in differenti occasioni. Talvolta si aggiungono elementi, altrove, se ne tolgono, altri addirittura si modificano e si eliminano del tutto. Per intendere questo “doppio” ad esempio, in occasione delle rappresentazioni a Spoleto, qualche anno fa, mi parve interessante ed indicativo inserire nel terzo atto un episodio che non c’è nel libretto verdiano, ma che risulta credibile se ci rapportiamo con i tre testi che ci parlano di Margehrita / Violetta: il romanzo e la piéce scritti da Dumas, e l’opera di Verdi.

Tramite una delle cornici, mentre fuori si intona la volgarità del carnevale, Violetta assiste dal suo letto a questa scena: Prudence / Flora entra furtiva, durante la bagarre del “bue grasso” nella camera di Violetta, verso il fondo del palcoscenico, fruga nel guardaroba e ruba l’abito che Violetta indossava durante la festa nell’atto precedente. La cornice permette di vedere due piani differenti e ci fa assistere al “doppio” di un personaggio. Ogni personaggio è se stesso perché convivono in lui due anime.

E, per queste rappresentazioni, cosa ha inserito di diverso, ad esempio, sempre nel terzo atto, dove aveva creato quell’interessante e pregnante episodio?

Sul fondo della scena, nel terzo atto, ci sono 3 cornici deformate all’interno delle quali si trovano altrettanti abiti indossati da Violetta rispettivamente negli atti precedenti: festa del primo atto, soggiorno in campagna, festa a casa di Flora. In terra, invece, fuori delle cornici, si trova un abito da sposa.

Mi è sembrato di rendere così una situazione che sta in bilico tra il conscio e l’inconscio di Violetta, la sua tensione per entrare in un nuovo mondo che non le appartiene, tramite le nozze con un giovane dello stesso, una sorta di riscatto sociale, il sogno per una vita diversa e proiettata verso la felicità.

Gli abiti tra le cornici sono invece la presenza dei ricordi. Ricordi di Violetta, oppure, come abiti in sorte di armadi (che non sono armadi, ovviamente) possono essere un richiamo al ricordo delle diverse interpeti del personaggio. In tal senso è l’espressione stessa del personaggio che entra nel mito e ne rappresenta l’immagine stessa.

E come vede i  rapporti tra i personaggi?

Da parte mia, ho inteso ritrarre persone che non si riescono a comprendere, oppure non ne hanno la possibilità. Quasi che Violetta si stacchi dagli altri non tanto per sottolineare che sia un personaggio positivo, quanto per suscitare attraverso l’azione quella nobilitazione musicale che Verdi ha inteso per questa donna.

Così, per esempio, quando la stessa intona Amami Alfredo, nel secondo atto, lei si alza da terra, dove stava in ginocchio con il giovane, mentre questi rimane seduto, restando avvolto in un suo personalissimo mondo, o sogno che dir si voglia, senza rendersi conto di quello che sta per accadere, sebbene già messosi in moto.

Ed, al tempo stesso, una situazione simile si era già vista quando Violetta cerca di avvicinarsi a Germont padre, sulle parole “qual figlia m’abbracciate”: il vecchio si ritrae e l’abbraccio non può avvenire; esprime l’impossibilità di contatto tra due mondi, frutto di pregiudizi da entrambe le parti.

Un elemento presente nell’opera è il fiore, la camelia, che Lei propone i forma scultorea…

I fiori esprimono anch’essi un doppio, un duplice significato. Si donano nei momenti di gioia e di festa, oppure nel dolore, nel distacco rappresentato dalla morte, quando si infiorano i luoghi di sepoltura.

Ecco, anche il fiore, donato a Violetta dagli ospiti che giungono alla festa nel primo atto possiede una sua ambiguità che diverrà il simbolo di una nuova vita, quando la donna muore.

Ed ecco che, come al termine del primo atto, anche alla fine del terzo, si illumina la camelia scolpita in fondo alla scena. Se nel primo indica la nascita di un amore, o, quanto meno, di un nuovo rapporto, nel terzo  rappresenta la nuova vita di Violetta, non più in carne ed ossa, ma essenza, ricordo.

Un’ambiguità che non si dissolve neanche al termine di una vicenda che, a mio parere, dopo anni di elaborazioni, può essere letta tramite questi significati “doppi”.

Bruno Belli

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