LE AMBIGUITA’ E I DOPPI DELL’UMANO, RITRATTI NE LA TRAVIATA DEL REGISTA STEFANO MONTI.

In occasione delle rappresentazioni de La Traviata di Savona, i prossimi 4 e 7 luglio, che vedono la regia e messa in scena create da Stefano Monti, regista di teatro di prosa, di figura e di teatro lirico, aiuto e collaboratore, a suo tempo, di Virginio Puecher, Luca Ronconi e Mauro Bolognini, autore di importanti produzioni tra le quali la Turandot a Roma nel 1996 (una delle prime produzioni che bandivano le “cineserie più trite”), Aida e la Madama Butterfly rispettivamente a Seul ed a Tokyo, lo abbiamo intervistato per addentrarci nella sua creazione.

Maestro, l’elemento che, per primo, salta all’occhio dello spettatore nel suo spettacolo (che è già stato portato in scena a Savona, con successo, alcuni anni oro sono) è il “gioco” della cornici sulla scena. Ci spiega il valore di questo elemento?

Si tratta di un elemento stabile che permette, da una parte, di leggere azioni simultanee, dall’altra di indicare il perpetuo confine tra realtà e palcoscenico, tra la rappresentazione della vita e la sua quotidianità. Questo allestimento, che vede già alcuni anni da quando lo pensai la prima volta, ha subito alcune modifiche, dovute alle continue intuizioni ed approfondimenti che scaturiscono spontanei ogni volta che ci si accosta alla stessa opera. E’ come se degli elementi si manifestassero ogni volta che si rilegge un testo, scavando più a fondo.

O, semplicemente, con il mutare del tempo, mutano anche alcune “visioni” che abbiamo di storie e di personaggi. In un primo momento, ad esempio, la cornice mi serviva per sottolineare il rapporto con le caratteristiche proprie dei piccoli teatri dei boulevard parigini che Verdi amava molto più dell’Opéra, essendo, per carattere, schivo. Il “popoloso deserto che appellano Parigi” pronunciato da Violetta nel primo atto non è solo una condizione d’animo di Violetta, ma anche dello stesso Verdi, di ogni uomo, dello spettatore.

La cornice delimita, ma permette anche di specchiarsi di incastrarsi, come avviene per le vicende dei personaggi.

Una doppia dimensione che esprime, quindi, quell’ambiguità che è insita in ogni uomo, “luce ed ombra / angelica farfalla e verme immondo” come scrive Boito?

Sì, in un certo senso, proprio questo. Una doppia dimensione che nasce, tra l’altro, da alcune intuizioni che ho avuto in differenti occasioni. Talvolta si aggiungono elementi, altrove, se ne tolgono, altri addirittura si modificano e si eliminano del tutto. Per intendere questo “doppio” ad esempio, in occasione delle rappresentazioni a Spoleto, qualche anno fa, mi parve interessante ed indicativo inserire nel terzo atto un episodio che non c’è nel libretto verdiano, ma che risulta credibile se ci rapportiamo con i tre testi che ci parlano di Margehrita / Violetta: il romanzo e la piéce scritti da Dumas, e l’opera di Verdi.

Tramite una delle cornici, mentre fuori si intona la volgarità del carnevale, Violetta assiste dal suo letto a questa scena: Prudence / Flora entra furtiva, durante la bagarre del “bue grasso” nella camera di Violetta, verso il fondo del palcoscenico, fruga nel guardaroba e ruba l’abito che Violetta indossava durante la festa nell’atto precedente. La cornice permette di vedere due piani differenti e ci fa assistere al “doppio” di un personaggio. Ogni personaggio è se stesso perché convivono in lui due anime.

E, per queste rappresentazioni, cosa ha inserito di diverso, ad esempio, sempre nel terzo atto, dove aveva creato quell’interessante e pregnante episodio?

Sul fondo della scena, nel terzo atto, ci sono 3 cornici deformate all’interno delle quali si trovano altrettanti abiti indossati da Violetta rispettivamente negli atti precedenti: festa del primo atto, soggiorno in campagna, festa a casa di Flora. In terra, invece, fuori delle cornici, si trova un abito da sposa.

Mi è sembrato di rendere così una situazione che sta in bilico tra il conscio e l’inconscio di Violetta, la sua tensione per entrare in un nuovo mondo che non le appartiene, tramite le nozze con un giovane dello stesso, una sorta di riscatto sociale, il sogno per una vita diversa e proiettata verso la felicità.

Gli abiti tra le cornici sono invece la presenza dei ricordi. Ricordi di Violetta, oppure, come abiti in sorte di armadi (che non sono armadi, ovviamente) possono essere un richiamo al ricordo delle diverse interpeti del personaggio. In tal senso è l’espressione stessa del personaggio che entra nel mito e ne rappresenta l’immagine stessa.

E come vede i  rapporti tra i personaggi?

Da parte mia, ho inteso ritrarre persone che non si riescono a comprendere, oppure non ne hanno la possibilità. Quasi che Violetta si stacchi dagli altri non tanto per sottolineare che sia un personaggio positivo, quanto per suscitare attraverso l’azione quella nobilitazione musicale che Verdi ha inteso per questa donna.

Così, per esempio, quando la stessa intona Amami Alfredo, nel secondo atto, lei si alza da terra, dove stava in ginocchio con il giovane, mentre questi rimane seduto, restando avvolto in un suo personalissimo mondo, o sogno che dir si voglia, senza rendersi conto di quello che sta per accadere, sebbene già messosi in moto.

Ed, al tempo stesso, una situazione simile si era già vista quando Violetta cerca di avvicinarsi a Germont padre, sulle parole “qual figlia m’abbracciate”: il vecchio si ritrae e l’abbraccio non può avvenire; esprime l’impossibilità di contatto tra due mondi, frutto di pregiudizi da entrambe le parti.

Un elemento presente nell’opera è il fiore, la camelia, che Lei propone i forma scultorea…

I fiori esprimono anch’essi un doppio, un duplice significato. Si donano nei momenti di gioia e di festa, oppure nel dolore, nel distacco rappresentato dalla morte, quando si infiorano i luoghi di sepoltura.

Ecco, anche il fiore, donato a Violetta dagli ospiti che giungono alla festa nel primo atto possiede una sua ambiguità che diverrà il simbolo di una nuova vita, quando la donna muore.

Ed ecco che, come al termine del primo atto, anche alla fine del terzo, si illumina la camelia scolpita in fondo alla scena. Se nel primo indica la nascita di un amore, o, quanto meno, di un nuovo rapporto, nel terzo  rappresenta la nuova vita di Violetta, non più in carne ed ossa, ma essenza, ricordo.

Un’ambiguità che non si dissolve neanche al termine di una vicenda che, a mio parere, dopo anni di elaborazioni, può essere letta tramite questi significati “doppi”.

Bruno Belli

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PAOLO BORDOGNA, TUTTO BUFFO

Cimarosa, Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi, Puccini, Mascagni, Rota.

Filarmonica Arturo Toscanini, Francesco Lanzillotta.

1 cd DECCA

Interpretazione: ****

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Impegnato proprio in questi giorni a Vienna nella parte di Leporello alla Staatsoper, Paolo Bordogna, celebre basso-baritono vessato nel repertorio buffo classe 1972, saluta un’importante uscita discografica che lo vede protagonista del repertorio buffo. Si tratta di una vera rarità, proposta dalla DECCA, la pubblicazione di un recital affidato ad un basso-baritono comico, giacché sono pochissimi i cantanti che ne hanno beneficiato.

Nei lontani anni sessanta del secolo precedente, sempre la DECCA propose un recital di Fernando Corena, ma all’appello (almeno per le case discografiche più grandi) mancano programmi pensati per cantanti esperti come “comici”, quindi niente Bruscantini, o Dara, sicché possiamo parlare di autentica vergogna del passato, solo in parte rimediata con l’offrire, oggi, ma siamo nel 2015, tale proposta finalmente ad un cantante di qualità, che si esprime come Paolo Bordogna.

Cantante di fama internazionale, Milanese, Bordogna studia con Roberto Coviello e si perfeziona con Katia Ricciarelli e Bianca Maria Casoni presso l’Accademia Lirica Internazionale di Desenzano del Garda e con Alberto Zedda presso l’Accademia Rossiniana di Pesaro. Nel 2000 riceve il Premio “Caruso” e nel 2006 il Premio “Bastianini”.

Voce baritonale, tanto estesa da permettergli di esprimersi anche come basso baritono e basso buffo è stato ospite per molti anni del Rossini Opera Festival, dal 2005 al 2013, cantando ne La Gazzetta, La Cambiale di Matrimonio, La Gazza Ladra, La Scala di Seta, Le Nozze di Teti e Peleo, La Cenerentola, Matilde di Shabran, L’Occasione fa il Ladro.

Bordogna è oggi uno dei massimi esponenti del repertorio brillante.
Grazie alla sua duttilità d’interprete, sono oltre 50 i personaggi da lui interpretati, tra cui ruoli diversi nello stesso titolo come Malatesta e Don Pasquale, Dandini e Don Magnifico, Figaro e Bartolo, Belcore e Dulcamara.

Ed, in questo disco, Bordogna ci fa per l’appunto ascoltare tale duttilità, cantando proprio Don Pasquale e Malatesta, che restano tra le gemme di questo cd, assieme al Miei rampolli femminini da La Cenerentola e l’aria aggiunta per Don Geronio ne Il turco in Italia trovandosi a suo agio completo nella scrittura rossiniana e donizettiana (menzione merita l’aria di sortita di Mamma Agata, per baritono en travesti ne Le convenienze e inconvenienze teatrali).

Un po’ meno brillante nell’aria di Bartolo A un dottor della mia sorte, la cui scrittura sopra il rigo resta meno congeniale al baritono (che è naturalmente un basso, a mio modestissimo parere), così come anche il Falstaff verdiano, pregevolissimo in un concerto, ma credo da non tentare, almeno per ora, in teatro.

Ottimo Don Geronio, poliedrico Leporello nelle rispettive arie qui incise, Bordogna cesella un autentico capolavoro ne Il cappello di Paglia di Firenze di Nino Rota che chiude con eccezionale “sapore” sulfureo questo pregevole programma cui concorre con precisione e puntualità la direzione di Francesco Lanzillotta alla guida dell’ottima Filarmonica Arturo Toscanini.

Bruno Belli

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AIDA “MINIMAL”, SUGGESTIONE (QUASI) KOLOSSAL

Supera le polemiche la nuova produzione scaligera del capolavoro verdiano con la regia di Stein. Sul podio un grande Mehta, ma il trionfo è per l’Amneris di Anita Rachvelishvili

di ELENA PERCIVALDI

C’era grande interesse attorno a questa Aida scaligera. E per più motivi. Primo: la polemica innescata dal regista Peter Stein con Franco Zeffirelli a proposito dell’allestimento (minimal versus kolossal) con tanto di strascico polemico sulla stampa. Secondo: l’allestimento stesso, annunciato come privo di scenografia («La scenografia la fanno i cantanti», ci ha spiegato Stein all’incontro di pochi giorni fa) e senza idee («Ho paura delle idee. Quando uno ha un’idea poi ne deve avere molte altre per correggere le incongruenze della prima»). Terzo: il podio affidato a Zubin Mehta in sostituzione del compianto Lorin Maazel inizialmente previsto. Risultato: un’Aida che data sia la personalità forte del regista berlinese sia il suo piglio combattivo, o la si apprezza o la si detesta, tertium non datur. Noi, personalmente, l’abbiamo apprezzata.

La versione proposta in questa nuova produzione dalla Scala ha ripreso parzialmente quella già messa in scena da Stein al Teatro Stanislavskij di Mosca coronando così una sorta di “work in progress” durato qualche anno. Le scene (opera di Ferdinand Wögerbauer) sono ridotte al minimo, non c’è traccia della monumentalità faraonica ma i grandi “templi d’oro” si intravvedono soltanto: noi siamo dentro le loro geometrie oppure accanto, la loro presenza è suggerita da una porta oppure da un tunnel sotterraneo.

L’attenzione dunque è tutta sulla musica, i toni sono intimistici e raccolti (del resto, la partitura è tutta un pullulare di pianissimi), i cantanti sono lasciati liberi di recitare senza schemi fissi o gesti preordinati, eccezion fatta per quelli rituali (la “postura dell’orante”, a mani alzate) richiesti in azioni specifiche. Così la scena del tempio di Vulcano (Atto I, sc. 2) è risolta con un grande altare sormontato dalla barca sacra a forma di Luna (un elemento importante della ritualità egizia diffusissimo nell’iconografia) sulla quale, nel momento topico, si cala dall’alto il disco solare di Amon-Ra. Il momento è carico di significato simbolico e fortemente suggestivo. Non altrettanto il balletto delle sacerdotesse, troppo monotono nel continuare a girare su se stesse e intorno all’altare come fossero dervisci.

Il Palazzo del re dell’Atto IV, scena I è un claustrofobico corridoio sotterraneo che conduce alla sala del giudizio, suggerita da una porta, dietro la quale Radames viene giudicato per il suo tradimento mentre Amneris si dispera impotente a salvarlo. L’opera si chiude con in scena due piani sovrapposti: sotto, la camera dove Aida e Radames trovano la morte; sopra, l’altare e la grossa pietra che chiude la tomba dei due sposi. Qui Amneris si suicida (tagliandosi le vene) invocando la pace: una trovata sicuramente suggestiva, tutt’altro che gratuita (comunque sia, sarebbe “morta” anche vivendo, avendo perso il suo grande amore) e che lascia il segno. Per il resto l’Egitto sfavillante di sistri d’argento e di troni d’oro è solo citato. Anche nei costumi, bellissimi, di Nanà Cecchi a prevalere sono il simbolismo dei colori e le geometrie. La suggestione orientalistica finisce qui. E non è un male.

Per quanto riguarda la parte musicale, Mehta dirige a memoria e lo fa da par suo riuscendo a creare un’atmosfera rarefatta e magica, a tratti sognante. L’orchestra (fantastica) lo segue a meraviglia e il risultato è un’Aida di splendida e raffinatissima fattura. Sontuosi gli archi, con i suoni che si alzano pian piano a invadere il teatro con grande purezza lirica. Direzione misurata nei momenti trionfali (che si fa svelto a farsi sfuggire cadendo nel pacchiano!), sublime e intimistica nei duetti, magnifica nei concertati. In una parola: perfetta.

Discutibili, ma ci stanno, le sforbiciate alla partitura (concordate col regista) che hanno tolto di mezzo i ballabili inseriti da Verdi nella monumentale scena del trionfo per la versione parigina dell’opera che imponeva il balletto: da Stein definiti inutili dal punto di vista drammatico, hanno in effetti senso solo se si mette in scena un’Aida “alla Zeffirelli” o modello Arena di Verona. In questo contesto minimal avrebbero stonato, quindi la scelta è rispettabile e anche alla fine condivisibile.

Veniamo alla parte vocale, precisando che recensiamo la seconda rappresentazione (mercoledì 18 febbraio). Grandiosa prova, al solito, del coro diretto da Bruno Casoni: ennesima dimostrazione di quanto Verdi, e Aida in particolare, “appartengano” alla Scala dalla prima all’ultima nota, in tutte le possibili sfumature.

Per quanto riguarda i solisti, Kristin Lewis parte in sordina e tale rimane per tutto il primo atto. Cresce nel tempo e pur senza entusiasmare nel complesso fornisce una prova dignitosa, anche se migliore dal punto di vista attoriale che vocale. Qualche incertezza sulla pronuncia italiana unita al poco volume nel registro grave la rendono un’Aida ancora immatura. Ma le premesse per migliorare e possedere davvero il ruolo ci sono.

La prima replica è stata la vera “prima” per Fabio Sartori, che domenica aveva dato forfait per un problema di salute ed era stato sostituito (male) da Massimiliano Pisapia. Purtroppo anche lui come Radames non ha convinto del tutto. Ci è parso vocalmente a disagio in molti luoghi della partitura. Ingolato a tratti, privo totalmente di squillo, discontinuo nel volume, per fortuna si è scaldato via via, facendo dimenticare una “Celeste Aida” cantata decisamente male che al calare del primo sipario gli è costata anche qualche buu. Ma sono défaillance con ogni probabilità dovute alle non perfette condizioni vocali visto che altrove aveva entusiasmato. Da rivedere per giudicare appieno.

Ottimo il Re di Carlo Colombara, ben tornito e nobile e dalla voce chiara e squillante. Normale l’Amonasro di George Gagnidze che pecca un po’ di volume.

E adesso Anita Rachvelishvili. Beh, su di lei vogliamo esprimere il più totale apprezzamento ed entusiasmo. E’ un prodotto Scala, dalla cui Accademia è uscita: al Piermarini aveva esordito come Carmen nel 2009 replicata poi l’anno dopo, e tornava qua per la prima volta come Amneris. La figlia del Faraone è, si sa, una donna innamorata, disperata, fiera, vendicativa e terribile: lei la possiede per intero, con tutte le sfumature. La sua voce è piena e rotonda come le anse del Nilo, potente da far tremare il palco. Ogni nota trasuda passione. Timbro favoloso, centri impressionanti, acuti corposi e ben piazzati, gravi profondi come la fossa delle Marianne. Infine attrice di prim’ordine. Monumentale prova, ovazione (maritatissima) da stadio, attesa da adesso in poi spasmodica per ascoltarla in un prossimo ruolo.

Il pubblico, e a ragione, non ha invece perdonato l’inascoltabile Matti Salminen, Ramfis afono, stonato e davvero imbarazzante: ha dimostrato purtroppo in maniera plastica di non riuscire più a “tenere” ruoli che richiedono un peso specifico di voce (massimo) come questo. Abbiamo sofferto per lui. Con tale e tanta carriera alle spalle, è proprio il caso di insistere e macchiarla con prove simili?

Foto: Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

http://www.teatroallascala.org/

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Elena Percivaldi (Milano, 3 maggio 1973) è una storica, saggista e scrittrice italiana, giornalista, critica d’arte e musicale.
Laureata in Lettere Moderne all’Università degli Studi di Milano con una tesi sulla storia medievale, all’attività di saggista e pubblicista affianca quella di relatrice e docente in conferenze e convegni.
A livello nazionale ed internazionale è accreditata come un’esperta di Cultura Antica e Medioevale. Sito web: http://percevalarcheostoria.jimdo.com/

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The 50 Greatest Classical Masterpieces

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La musica classica più bella di sempre oggi puoi portarla sempre con te: su iTunes è disponibile la nuova compilation “The 50 Greatest  Classical Masterpieces”.

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Per chi studia musica, per chi vorrebbe farlo, per chi sa apprezzare la magia e il virtuosismo dei grandi musicisti e per chi semplicemente ama la musica classica, quella che sa rapire il cuore, emozionare e travolgere: “The 50 Greatest  Classical Masterpieces

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“The 50 Greatest Classical Masterpieces”  è una produzione Sony Classical.

LIBRO: PAOLA CALVETTI, PARLO D’AMOR CON ME. Vita e musica tra le mura di Casa Verdi

Mondadori, Libellule 2013, 128 pp.

a cura di Laura Sacchiero

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Paola Calvetti_Parlo damor con me

Il 16 dicembre 1899 nella casa di via Manzoni 29 a Milano, Giuseppe Verdi istituisce la Casa di Riposo per Musicisti – Fondazione Giuseppe Verdi “nella quale raccogliere e mantenere persone dell’uno o dell’altro sesso addette all’Arte Musicale, che siano cittadini italiani e si trovino in stato di povertà”.

Unica al mondo nel suo genere, la Casa di Riposo è considerata l’ultimo capolavoro del Maestro di Busseto che dedica a questo progetto gli ultimi due anni della sua vita, prima di morire nel 1901 a 88 anni. “Delle mie opere, quella che mi piace di più è la Casa che ho fatto costruire a Milano per accogliervi i vecchi artisti di canto non favoriti dalla fortuna, o che non possedettero da giovani la virtù del risparmio. Poveri e cari compagni della mia vita! Credimi, amico, quella Casa è veramente l’opera mia più bella”. Così scrive Giuseppe Verdi in una lettera all’amico Giulio Monteverde.

Su esplicita richiesta di Verdi, la Casa viene inaugurata dopo la morte del compositore, che non desiderava essere ringraziato da coloro che avrebbero beneficiato della sua generosità. I primi nove Ospiti entrano il 10 ottobre 1902, giorno di nascita del Maestro.
Per statuto la Casa è aperta ai “musicisti meno fortunati, a coloro che si siano dedicati per professione all’Arte Musicale” e fino ad oggi più di mille persone vi hanno soggiornato tra cantanti, direttori, coristi, orchestrali, docenti e coreuti.

E’ in questo luogo speciale che Paola Calvetti ambienta il suo romanzo, trasformando in personaggi i veri artisti di Casa Verdi che le hanno affidato ricordi, carriere ed emozioni. Attraverso gli occhi della cameriera Ada, anch’essa poco favorita dalla fortuna ma profondamente amante della musica, sembra quasi di vederli muovere, suonare e cantare nel magico spazio della casa di riposo più musicale del mondo. Ada conosce tutti gli ospiti e di tutti “colleziona” le vite ardenti, che trascrive su di un quaderno: Piera, che suona ancora molto bene il pianoforte, Kimiko, soprano giapponese, Luisa, che cantò nella Traviata insieme a Maria Callas, Ferro, violinista gentiluomo, Nino, tenore nato “fuori taglia”, Clara, maestra di ballo, Giacomo, che suonava la viola ma ha smesso da un giorno all’altro perché non si divertiva più, Norman, l’accordatore segretamente amato da Ada… Amore, amicizia, musica e ricordi sono gli ingredienti di questo libro: storie che si intrecciano l’uno all’altra, storie di un tempo lontano raccontate dall’autrice con estrema sensibilità.

Nel bicentenario della nascita di Giuseppe Verdi, Paola Calvetti celebra il Maestro attraverso quella che egli stesso considerava la sua opera più imperitura e insieme dà vita a un libro intenso e inconsueto, che racconta come l’arte sia inestricabilmente congiunta alla vita e possa renderla degna di essere vissuta.

PAOLA CALVETTI, giornalista, ha lavorato alla redazione milanese del quotidiano «la Repubblica». Dal 1993 al 1997 ha diretto l’Ufficio Stampa del Teatro alla Scala e, in seguito, è stato direttore della Comunicazione del Touring Club Italiano. Oggi scrive per il «Corriere della Sera» e il settimanale «Io Donna» e cura la Posta del cuore del settimanale «TuStyle». Finalista al premio Bancarella con il romanzo d’esordio, L’amore segreto, nel 2000 ha pubblicato L’Addio, nel 2004 Né con te né senza di te, nel 2006 Perché tu mi hai sorriso (tutti oggi in edizione ebook Mondadori) e nel 2009 Noi due come un romanzo (Mondadori), seguito nel 2012 sempre per Mondadori da Olivia, ovvero la lista dei sogni possibili.

Per approfondimenti:

 http://www.paolacalvetti.com/

 http://www.ilfoglio.it/recensioni/856

http://www.casaverdi.org/

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